الصورة الأدبية في نظر د. عز الدين إسماعيل، لا تختلف في مفهومها عند من سبق من النقاد المحدثين إلا أنه تناولها بفلسفة نفسية أكثر، وهو يلتقي معهم في أنها تمثيل للتجربة الشعورية، وتقوم بعملية النقل للفكرة التي انفعل بها الشاعر، بحيث يتخذ الشاعر الخيال وسيلة من وسائل التعبير عن تجربته على نحو مؤثر في الآخرين، كما يتخذ الناثر الألفاظ وسيلة لنقل أفكاره، وليس معنى ذلك أن التجربة خالية من الفكر، بل هي تتكون من فكرة وانفعال، ولا يمكن بحال فصل الصورة عن محتواها؛ لأنهما يمثلان شيئًا واحدًا وهو التجربة، وأن الألفاظ في الصورة حسية، لتكون أقرب إلى الحواس المدركة، وآكد للنشاط الفكري، ومن هذه الألفاظ تتكون الصور الجزئية ثم غيرها من الصور، لتكون القصيدة، وهي صورة كلية للتجربة التي مر بها الشاعر" وتقسيم القصيدة إلى فكرة وصورة موسيقية ينظر إليها على حدة خطأ ظاهر "لأن الواقع" أن الصورة الشعرية قد تنقل إلينا الفكرة التي "انفعل" بها الشعر.
ولما كانت الصورة دائمًا تعتمد على الألفاظ الحسية.. فإنها لذلك كانت أقرب شيء إلى إدراكنا والصورة كما تكون مجموعة من الألفاظ تكون لفظًا واحدًا. وبذلك يمكننا أن نقول: إن القصيدة مجموعة من الصور"(1).
والخيال في الصورة عنده له دوره كما أن للعقل حسابه فيها، فهو يراها في الشعر الحديث رؤية واعية ليس بها شطط ولا هوس، وإنما يسير العقل بجوار الخيال، لذلك لم تكن رؤية حالمة. كما تتمثل في الشعر الحديث بأن نقرر أنها "رؤية"، ولكنها ليست رؤية حالمة. أنها رؤية واعية تلتقط وتسجل وتختار وتركب وتكون مشهدًا كاملًا"(2).
ويرى أيضًا أن الصورة الكلية تمثيل للتجربة الشعورية في القصيدة، من حيث هي كل لا يتجزأ، ولا ينقسم ولا يتخلخل الموضوع الكلي، الذي يوحي بالهدف من العمل الفني والغرض منه، سواء أكان هذا الهدف دينيًّا أو أخلاقيًّا أو تعليميًّا أو اجتماعيًّا أو نفسيًّا، فإذا قال ابن الرومي مثلًا:
لو غاص الماء بها غوصة ... صاد بها حيتانها أجمعا
أو قابل الريح بها مرة ... لم ينبعث في خطوه أصبعا(3)
فيرى عز الدين أن الصورة الكلية في بيتي الشاعر مثلًا هي ما توحي به من السخر والهزء والإضحاك ويسميها الصورة الثانية، وهي ما وراء السطح مما يفهم أو يحس ولم يفطن إليها إلا قليل من النقاد العرب القدامى(4).
وأما الصورة الجزئية ويسميها الصورة الأولى، وتوجد في سطح العمل الفني مما يدعى بالسطح الجمالي، وتتكون من الصورة الزمانية، التي تبدو في تنسيق المسافات الصوتية فيها ومن الصورة المكانية وهي المرئية أو المفهومة من اللفظ الذي يدل على شيء في اللغة، وعلى الجملة فهي التنسيق والدلالة المفهومة معًا، واهتم العرب بهذه الصورة. وسمى عز الدين نقد الصورة على هذا النمط بالنقد الجمالي الذي يعتمد على قواعد معينة تكتسب بالذوق والروح(5)، وتتمثل الصور الجزئية في بيتي ابن الرومي السابقين عنده، في تشبيه البيت الأول، وكناية البيت الثاني، ويرد هذه القواعد في النقد القديم إلى قاعدتين عامتين هما: الإيقاع والعلاقات(6).
يقول د. عز الدين: "فكل عمل فني له سطح هو ما يسمى بالسطح الجمالي، وهو المقصود بالصورة الأولى، ووراء هذا السطح شيء يفهم أو يحس، وهو المقصود بالصورة الثانية. كان طبيعيًّا أن يخيل إلينا أن الصورة الأولى في اللغة، لا بد أن تكون في تنسيقها الصوتي فحسب. ذلك أن الدلالة المكانية "أو المفهومة" للألفاظ هي المعاني التي تدل عليها هذه الألفاظ، ولكن الحقيقة وطبيعة اللغة كما رأينا تحتم أن يكون التنسيق الصوتي والدلالة المفهومة معًا يمثلان الصورة الأولى في العمل اللغوي، وتظل الصورة الثانية فيه هي ما يفهم أو يحس وراء هذه الصورة بعنصريها. ومثل لها بقوله: "وعندما نقول: باب النجار مكسور، فإن الصورة الأولى لهذه العبارة تتمثل في التنسيق الزمني للعبارة كلها، با-بن-جا-ر-مك-سو-رن، وفي الدلالة المكانية المفهومة للباب والنجار والكسر ومن ثم لا تكون الصورة الأولى في العمل اللغوي هي الصورة الصوتية فقط، بل إنها تشمل كذلك الصورة المكانية، ثم يحدد معنى الصورة الثانية في هذا المثال بقوله: وكانت الصورة الثانية هي المعنى الذي وراء هذه الصورة الأولى بعنصريها الزماني والمكاني، أي بصوتها الموسيقي ودلالتها المكانية، وليكن هذا المعنى هو السخرية مثلًا(7)، وهذا اتجاه حرفي في فهم الصورة وقد فسر به الناقد قضية اللفظ والمعنى وحل مشكلتها حيث جعل المعنى لا ينفصل عن اللفظ، وذلك في الصورة الأولى والمعنى يكون قائمًا مستقلًّا بنفسه في الصورة الثانية، وعلى ذلك فقد انتهت المشكلة على يديه، فالذين يربطون بين اللفظ والمعنى يقفون عند الصورة الأولى، والذي يعتنقون المعنى يقصدون الصورة الثانية(8).
وما انتهى على يديه اليوم هو ما أراده الإمام عبد القاهر من المعنى ومعنى المعنى. وما أراده النقاد جميعًا من دلالة الصورة أولًا. وما توحي به ثانيًا وهم جميعًا أقرب منه إلى فهم الصورة الأدبية وتقدير قيمتها الفنية والخلقية معا، واتجاه د. عز الدين إسماعيل هذا يقضي على القيمة الفنية للصورة بحيث تخلص للقيمة الخلقية؛ لأنها عنده هي المقصود من العمل الأدبي، وهي الصورة الثانية الناتجة عن القصيدة كلها، التي هي تمثيل للتجربة الشعورية في نفس الشاعر، فلو أداها بألفاظ علمية، لا خيال فيها ولا تعبير بالمحسات ولا اختيار للألفاظ حتى يتحقق الإيقاع لأدى الشاعر تجربته بدقة وحقق الهدف منها وهو المقصود بالصورة الثانية عنده، وحينئذ فلا تتحقق القيمة الفنية اللازمة في الشعر، وهو خطر هذا التقسيم الحرفي.
والأمر الثاني في خطورة التقسيم الحرفي الذي أدى إلى درجة الاستحالة في الفصل بين الصورتين، أنه جعل المعنى المجرد كالسخرية صورة، ولا يتأتى أن يكون التجريد صورة إلا في الألفاظ والعبارات ولا جسم لها عنده، لانفصالها فيما وراء السطح؛ ولأنها تمثل التجربة وهي مضمرة في النفس، تحتاج إلى تشكيل لفظي لن يقع شيء من ذلك على هذه الصورة من التفتيت الحرفي.
ولو عبر الناقد على الصورة بالتنسيق الصوتي والدلالة اللفظية معًا لكان أقرب إلى الصواب؛ لأنها تمثل التجربة بمعنييها الأول والثاني، أي بالمعنى ومعنى المعنى، فالتجربة في عالم التجريد إنما هي صورة مكتملة بوسائلها، توحي بالمعنيين معًا قبل تجسيدها في عالم المحسات والمرئيات.
ولا نغمط الباحث حقه فيما عدا ذلك، فقد كان على عمق كبير في التحليل النفسي للصورة الأدبية وفلسفتها، وهو جدير بالإعجاب والتقدير حيث ربط بين الصورة وبين نفسية الشاعر، فقسم الصورة إلى ركنين أساسيين، وهما: الصورة الزمانية "الموسيقية" وهي التجانس بين الحركات والسكنات في كل مقطع والانتقال من مقطع إلى آخر يحتاج إلى حركة، وفي الحركة التجدد في الزمان كما في لفظ "إبراهيم" فنقول: إب -را- هي- مو، فكل مقطع له زمن عند النطق وحركة ننتقل منها إلى أخرى وهكذا.
والصورة المكانية: وهي دلالة اللفظ ومفهومه كدلالة إبراهيم على ذات وهي مرتبطة بالتنسيق الزمني السابق لا تنفصل عنه، والصورة الزمانية للفظ تعطي الشاعر صورة إيقاعية أو شحنة من النغم، تتفق مع الشعور، في اتساق تام بينه وبين الحركات والسكنات في اللفظ ثم في العبارة والبيت، ثم في القصيدة كلها، لذا يصبح "البناء الموسيقي للقصيدة هو الصورة الحسية لها"(9) وواضح أن الصورة نبعت من الشعور النفسي للشاعر.
ومن هنا جاز للشعراء حديثًا عنده أن يجددوا في البناء الموسيقي للقصيدة والصورة، فقد اتجهوا إلى أنماط معينة من الإيقاع ما بين شعر مرسل، أو خفيف الوزن أو نظام المقطعات أو شعر التفعيلة إلى غير ذلك لتشكيل الصورة الإيقاعية للقصيدة التي تعبر "عن محاولة لتنسيق هذه الصورة وفقًا لحركات النفس التي تتجدد وتتلون مع كل عاطفة وكل شعور"(10).
لذا كانت موسيقى الصورة الأدبية في الشعر الحديث تشكيلًا نفسيًّا قبل أن تكون تشكيلًا طبيعيًّا، متمثلًا في بحور الخليل بن أحمد وقوافيه المتوارثة(11).
والصورة المكانية هي أن يقوم الشاعر فيها بخلق التوافق النفسي بينه وبين ما في العالم الخارجي ومظاهر الطبيعة، وبناء على هذا التوافق يختار لفظًا يتلاقى فيه العالم الخارجي بالشعور النفسي، وتكون عملية إخضاع الطبيعية لحركة النفس وحاجتها(12) هي نفسها تشكل الصورة الأدبية، وعلى هذا يصبح عالم الفكر المجرد في تجربة المشاعر واقعيًّا مرئيًّا، بعد أن كان قبل ذلك غير واقعي؛ لأنه تعانق مع مظاهر الطبيعة في النفس وبرز من خلالها عن طريق التوافق النفسي السابق.
وليست الصورة الأدبية واقعية بالمعنى الحرفي للفكر المجرد؛ لأنها في نفس الشاعر غير ما تناوله من مظاهر الواقع، ولذلك تكون الصورة أقرب إلى اللاواقعية من الواقعية؛ "لأن الصورة الفنية تركيبة عقلية تنتمي في جوهرها إلى عالم الفكرة أكثر من انتمائها إلى عالم الواقع"(13).
وبتجمع خيوط المعاني السابقة الصورة الزمانية والمكانية يتكون نسيج الصورة الأدبية "التي ينسجم فيها الإيقاع والدلالة مع الحالة الشعورية النفسية للشاعر وتكون تمثيلًا صادقًا لتجربته الشعورية".
وحين يحدد المفهوم الكلي لما يقول: "وهنا تلتقي الفلسفة النفسية للصورة الشعرية والتفسير النفسي للمكان، فنحن نقول: إن الشاعر يشكل "الصورة" وأنه يستمد في تشكيل لها عناصره من عينات ماثلة في المكان، وكأنه يصنع بذلك نسقًا خاصًا للمكان لم يكن له من قبل تمامًا كالنسق الزماني "الموسيقي" الخاص الذي صنع به الصورة الصوتية للقصيدة"(14).
إلى هنا يكون الناقد واضحًا في تفسير الصورة تفسيرًا عميقًا. وحين يغالي في هذا العمق، يتحول الجمال الفني فيها إلى ألغاز الفلسفة التي لها وجهها، ولا تنتمي إلى الفن الجميل بأي وجه فيرى "أن الصورة الشعرية تركيبة غريبة معقدة بل هي بلا شك أكثر تعقيدًا من أي صورة فنية أخرى"(15).
ولذلك أعطى لها رمز "التوقيعة" التي تتناسب مع غموض الصورة، والقصيدة على ذلك تشتمل على عدة توقيعات لتشكيل الصورة الشعرية، والتوقيعة "هي الوحدة الحيوية في الشعر التي لا تقبل الاختصار"(16) فهي رمز معقد لا يفهم ولا يعرف كنهه، وهو يريد بذلك أن يشيع الغموض في الصورة ظنًّا منه، أنه نوع من المهابة والحذر الذي يضفي على الشيء الجمال والجلال.
ولكن الحقيقة أن التوقيعة في فن القول ليست رمزًا كما يتصور الناقد؛ لأن كل توقيعة في الصورة لا بد أن تشمل التصوير الموسيقي للفظ، والمعنوي له، وتوافقهما مع الشعور، ومن هذه التوقيعات يتكون النظم الذي تتألف منه الصورة، وهكذا تتكون القصيدة، والأولى بهذا اللفظ أن يكون مصطلحًا للفن التشكيلي كالرسم والنحت والموسيقى والرقص لكونها توقيعات رمزية لا يستطيع فهمها، وإن كنا نطرب لها ونحس بجمالها، وعلى ذلك يكون الفرق ظاهرًا بين لغة الجماد الحي وبين لغة العقلاء؛ لأننا "نفكر بالألفاظ" أي أن الألفاظ هي مظهر إدراكنا الفكري، وعمل الأديب تهيئة الجو الفني للألفاظ لتشع على قارئها وسامعها الظلال والإيقاع، وترسم الصور المعاني في رشاقة وحركة وتتابع وعذوبة(17).
وبذلك تكون الصورة مثيرة للالتفات؛ لأنها هي القادرة قدرة كاملة على التعبير عن تجارب المتكلم ومشاعره، والتي تتجمع فيها روعة الخيال والنغم، ووحدة العمل الأدبي، وتظهر فيه شخصية الأديب وتخيره للألفاظ تخيرًا دقيقًا كما يرى الدكتور خفاجي.
ومما تقدم من عرض لمفهوم الصورة الأدبية "عند نقادنا المعاصرين" في الشعر والنقد الحديث لعله يكون قدرًا كافيًا، ودليلًا واضحًا على ما اتجه إليه غيرهم من النقاد الذين لا يخرجون من محيط ما تقدم.
وبناء على ما سبق في النقد القديم والنقد الحديث، والمناقشة التي قدمناها تعقيبًا على اتجاهات النقاد في توضيح مفهوم الصورة الأدبية نخلص بعد ذلك إلى تحديد المفهوم على وجه التقريب لنفرق بين الصورة والأسلوب والرسم والموسيقى ومكانها من الشعر، والعناية منها ثم نحدد في إيجاز خصائصها ومنابعها وعناصرها.

__________
(1) الأدب وفنونه د. عز الدين إسماعيل 116 ط ثانية 1958.
(2) المرجع السابق: 122.

(3) الديوان المصري الجزء الثالث مصور عن نسخة بمكتبة نور عثمانية: نسخ الأمير الكبير العالم العامل شهاب الدين أحمد بن الأمير الكبير عماد الدين بمعهد المخطوطات العربية.
(4) الأسس الجمال د. عز الدين إسماعيل ص176 طـ 1955.
(5) المرجع السابق 176.
(6) المرجع السابق ص221-233.

(7)المرجع السابق ص171-173.
(8)المرجع السابق: 174.

(9) التفسير النفسي: د. عز الدين إسماعيل 63 ط دار المعارف 1962.
(10) المرجع السابق: ص65.
(11) المرجع السابق: ص65.

(12) المرجع السابق: ص65.
(13) المرجع السابق: ص66.
(14) المرجع السابق: ص66.

(15) المرجع السابق ص75.
(16) المرجع السابق ص76.
(17) النقد العربي الحديث ومذاهبه: د. محمد عبد المنعم خفاجي 46، 47.