‏اننا نستطيع تبين الاثار الدلالية في عدد من الدراسات النقدية التي تناولت بالبحث ضروب المجاز والاستعارة بصورة خاصة، وقد شهد مطلع هذا القرن بعضاً من تلك الدراسات: (أصول المجاز البلاغي) لهاينز ويرنر /1919/ الا ان الثلاثينات عرفت وفرة في النتاج النقدي الدائر حول البلاغة - في الوقت الذي العالم الدلالي ستيرن فيه مؤلفه (المعنى وتغير المعنى) /1931/ (1) - فقد قدم ريتشاردز: فلسفة البلاغة ١٩٣٦ ‏، اضافة الى كتبه الدلالية الاخرى: (معنى المعنى، مبادئ النقد الأدبي) وكونراد: دراسة الاستعارة /1939/، وميلمان باري: المجاز التقليدي عند هومير 1933 (2)، واعطى ستانفورد (الغموض في الادب اليوناني) /1939/ (3)، (وإمبسون تلميذ ريتشاردز) سبعة نماذج للغموض /1931/ (4).

‏وكان التمييز بين الاستعارات الشعرية المفعمة بالتوتر الانفعالي، وتلك التي باتت بعيدة عن الخصوصية الادبية غرضاً اساسياً في المناقشات التي اثارها النقاد فإن " رجل الكرسي، واخمص البندقية وعنق الزجاجة كلها تطبيقات بالمماثلة من اجزاء الجسم البشري على اجزاء من اشياء جامدة، وعلى كل فإن هذه الامتدادات

ص390

‏قد تم تمثلها في اللغة ولم نعد نشعر بها اجمالاً على انها مجازية حتى ولو عن طريق الحساسية الادبية واللغوية، فهي استعارات ذاوية أو ميتة (5) ".ويدخل ريتشاردز هذه الامثلة ضمن ما يسميه " مبدأ الوجود الشامل للغة " من ضروب الاستعارة مميزاً له من الاستعارة الشعرية التي يحتج على معاملتها على انها انحراف عن الممارسة اللغوية المألوفة وسنقف بشيء من التفصيل على اراء توضح مرمى ريتشاردز -، وكان جورج كامبل.في فلسفة البلاغة ١7٧٦ ‏- قد اقترح ان يهتم النحويون بالضرب الاول من الاستعارات فهم يقدرون الكلمات بحسب اشتقاقها، وان يعنى البلاغيون بالثاني من الضربين لانهم يبحثون عن مفعول الاستعارة لدى المسامع، ويرى (فونت) بأن الشرط المطلوب لتحقق الاستعارة هو القصد المتعمد والمحسوب للكاتب في خلق مثل هذا المفعول الشعوري " ويقابل كونراد بين الاستعارة اللغوية، والاستعارة الجمالية، ويبين ان الاولى انما تبرز السمة الظاهرة في الشيء في حين ان الاستعارة الجمالية تدرك بإعطاء انطباع جديد للشيء (6) ".وكأنما يريد ان استعمال الكلام في الاستعارة اللغوية يجري وفق قانون الاتفاق الجمعي على الرموز ومدلولاتها بينما يخلق الاستخدام في (الجمالية) جواً يحيط بالشيء نتيجة المعادلات الجديدة بتداخل الرموز والمدلولات على نحو يرتبط بالتجربة، والموقف الابداعي.

‏ويخصص ريتشاردز جانباً من حديثه عن الخيال لزوايا دلالية في مؤلفه (مبادئ النقد الادبي) /1928/، وهو يرى ان الاستعارة.والتشبيه ايضاً (7) - تقوم بعدد من الوظائف ابرزها 1- التوضيح والتبيين.2- خلق علاقات بين

ص391

‏العناصر في التجربة الشعرية لتكتمل، وهي:

1- تؤدي الوظيفة الأولى عن طريق إحلال " مثل محسوس لعلاقة كان لابد من وضعها في لغة مجردة لولا هذه الاستعارة (8) " فهذا الاستبدال لعناصر لغوية تنتمي الى عالم المحسوسات، والتعبير عن افكار ومجردات يعد في مرتبة لا ترقى الى الذروة العليا في الشعر، وهذا هو الاستخدام العلمي او النثري الشائع للاستعارة، وهو استخدام نادر في لغة الانفعال والشعر، ويكاد يكون قول شيلي: الحياة مثل قبة زجاجية متعددة الالوان " هو المثل الوحيد الذي يطرأ للذهن لهذا النوع من المجاز (9) ".وينبه ريتشاردز - قبل ان ينتقل الى بسط الوظيفة الهامة الاخرى - الى ان التوضيح كغاية مستقلة ادعاء لا يسلم به اذ لا يمكن للمتكلم ان ينفصل عن موضوعه، فالاستعارة وسيلة تعبير عن موقفه وذلك كما في كلمة المؤرخ (جيبون) عما لاقاه من منتقديه وفيها نحس بشيء من الاعتزاز بالنفس والاستهزاء بهؤلاء الذين يشير اليهم اذ يقول " ان الحرية التي في كتاباتي قد اثارت ضدي قبيلة لا تعرف الرحمة، ولكني كنت في مأمن من لدغاتهم، وسرعان ما عودت نفسي على طنين زنابيرهم (10) ".

٢- وفي الطرف الاخر يقول ريتشاردز: " ان الاستعارة هي الوسيلة العظمى التي يجمع الذهن بواسطتها في الشعر اشياء مختلفة لم توجد بينها علاقة من قبل، وذلك لأجل التأثير في المواقف والدوافع، وينجم هذا التأثير عن جمع هذه الاشياء وعن العلاقات التي ينشئها الذهن بينها، اذا فحصنا اثر الاستعارة جيداً وجدنا ان هذا الاثر لا ينشأ عن العلاقة المنطقية الا في حالات قليلة جداً.ان الاستعارة وسيلة شبه خفية يدخل بواسطتها في نسيج التجربة عدد كبير من

ص392

‏العناصر المتنوعة اللازمة لاكتمالها(11)، واذا ما حلل هذا الرأي بحسب معطيات علم الدلالة فإن ما جاء هنا يفسر لنا الفاعلية الخاصة للاستعمال اللغوي عند الشاعر عندما يتخير تكوينه لتجربته من خلال المجاز، أن ذلك ان المبدع لا يقنع بالعلاقات الدلالية بين المفردات في التركيب اللغوي بإسناد الصفات والافعال كما ‏ألفت في المتعارف اللغوي للغة ما، بل انه ينفذ الى سمات خاصة يراها هو متأثراً بوقفه الانفعالي في الألفاظ وما بينها من ترابط فيعقد الوشائج بينها، ويصبها في قالب تعبيري فيحدث هذا التغاير في مساحات الدلالة في الألفاظ، وتداخلها في البيئة الجديدة يحدث الدهشة ويجر القارئ - او السامع - الى الحيز الذي يقف عليه الشاعر او يحلق فوقه.

‏وقد يكون لعبارة (العلاقة المنطقية المتضمنة) عند ريتشاردز دلالة على المتقارب او الواضح من العلاقات والمشابهات ذلك انه يقول: " انه من المشكلات الصعبة مشكلة تفسير السبب الذي يجعل القصيدة تعجز عادة عن توليد اي اثر في نفوسنا حينما تبدو غاية الشاعر فيها واضحة جلية اكثر مما ينبغي(12) "، وقد اظهر فيما بعد ان غموض الكلمات ليس مطلقاً، وان الشرط على اتفاق عام بين المتكلمين هو شرط للتواصل، فما من احد يحلم بالتخاصم.لأن اللغة واقعة اجتماعية مثلما هي جزء من التجربة الشخصية(13)".

‏ويفسر ريتشاردز علاقات الاستعارة وأبعادها الدلالية في كتابه (فلسفة البلاغة) وذلك في ضوء نظرية السياق التي يفصلها هناك حيث " تظهر الاستعارة على انها مثل نموذجي لامتزاج السياقات، فهي ضماد يربط بين سياقين قد يكونان متباعدين تماماً في الحديث التقليدي على الأقل، وليست الاستعارة ‏

ص393

‏الحيوية محققة لنسخة منقحة لمعنى مقرر بل تندفع المخيلة الى ارض جديدة من خلال المعنى الجديد المكتسب(14)".

‏وتحدد الفروق بين الاستعارة العادية – الحرفية - والاستعارة ذات الفاعلية الادبية من خلال الحديث عن السياق، فان ما يعين في الواقع ان استعمالا ما استعاري وليس حرفيا هو هده الصلة بالسياق الثاني، ويتمثل ريتشاردز بسؤال هملت - كحالة اختبارية – " ‏لماذا يتوجب على امثالي ان يزحفوا بين الارض والسماء(15) ؟ " فهل يجب ان نأخذ (يزحف) مأخذاً حرفياً او استعارياً ؟ ان ريتشاردز يجيب بأنه يجب اخذها على انها استعارة ‏، فالطفل - حرفياً - يزحف في بعض الحالات وفي بعض الحالات - حرفيا - يزحف الرجل.وأما هنا " فتوجد اشارة لا تخطئها العين الى اشياء اخرى تزحف كالأفاعي والصراصير.فإذا وضعنا بدلاً من يزحف: يمشي او كلمة اكثر حسماً (يتحرك) فإننا سنغلق السياق على المخلوقات التي تزحف ويغدو الاستعمال حرفياً.

‏ان الاستعارات تموت في التعبيرات الثابتة والحرفية حين يقصرها الاستعمال العادي على سياق واحد (فرجل الكرسي) و (عقارب الساعة) تعبيران فقدا قوة الاستعارة(16).

‏وثمة استعارات تموت تصنيفها في واحد من القسمين اللذين عرفناهما في مناقشات النقاد، وذلك ان قسماً كبيراً منها - وهي التي نصطلح عليها بأنها

ص394

‏تقليدية - يشيع في مدرسة ادبية او جيل من الادباء كما ‏في الاستعارات الاليزابثية: (الاسنان اللؤلؤية) و (الشفاه العقيقية) و (الاعناق العاجية) وكذلك استعارات هوميروس الثابتة مثل: اصابع الفجر الوردية ؛ وقد استعملها سبعا وعشرين مرة في الكتاب الاول من الالياذة (17)، و (الكلمة المجنحة) التي تتصل بها (مثوى العظام) و (زخم الكلمة) من استعارات الشعر الانكليزي القديم (18).

‏وهذه الاستعارات " تعد جزءا من ثقافة الشاعر المهنية، وهي تسر السامعين بتقليديتها، وبكونها تنتمي الى لغة الشعر الحرفية والشعائرية.والعنصر المجازي فيها لا هو متحقق كلياً ولا مفقود كلياً، شأنها شأن الرمزية الإكليرية قد تقال لجانبها الطقوسي، ويظهر خطر هذا الجانب الدلالي في تحليل الاستعارة عندما يقبل القارئ على مطالعة الآداب الاجنبية بلغاتها فهو يظن ان كثيراً من هذه الاستعارات التقليدية ابداعات فردية ودليل قدوة فذة تؤدي دوراً مؤثراً في اثارة الانفعالات لتفردها وابتكارها، وهي في الحقيقة لا تكاد تبين لأهل اللغة عندما ‏يقرؤون نصوصها (19).

‏ويناقش اوستن وارين فكرة حول الاستعارة يعرفها هانزويرنر اذ يقول بأن: " الاستعارة تنشط فقط لدى البدائيين شأنها شأن (التابو) فهي تمنح الاسماء الملائمة لما يمكن الا يسمى " وهذا يذكر بما يسود العهد القديم من تجنب ذكر لفظ (الله) والكناية عنه مجازاً بالعديد من الاسماء (الشمس، الصخرة، الاسد)، ولكن – كما ‏يقول وارين - يتضح لنا ان الحاجة المخيفة ليست هي الباعث الوحيد على الاستخدام المجازي – الابتكار - فنحن نكني عما نحب، وعما

ص395

‏نود ان نتلكأ امامه، ونطيل التأمل لنراه من كل زاوية مستخدمين التشابه مع اشياء كثيرة تعكسه (20).

‏وقد تكون عودة ويرنر الى المجتمعات البدائية غير مفيدة لنا في تحليل الاستعارة فهو يحصرها في ضرب من اساليب التفكير البدائي لا يمكن تعميمها الا ان كلمات ريتشاردز حول اللغة الانفعالية قد تسهم في تنوير مسألة الارتداد الى العالم المحسوس في الاسلوب المجازي الاستعاري، فيقول في (مبادئ النقد الادبي): " ما من شك في ان اللغة برمتها انفعالية في الاصل، وفي ان استخدامها العلمي انما هو تطور متأخر، وان معظم اللغة مازال انفعالياً، ومع ذلك فقد اصبح هذا التطور المتأخر يبدو هو الاستخدام الطبيعي العادي (21) " ويرى ان سبب ذلك راجع الى ان من جعلوا اللغة موضوع دراسة وتأمل كانوا اذ ذاك يستخدمون اللغة على نحو علمي (22).وهذا يؤدي الى ان تداول المصطلحات المجردة والاغراق في البعد عن الماديات الى الذهن وقضاياها يبتعد بشكل مجمل عن الانفعالات والألفاظ والتركيبات المثيرة لها، لذلك فإن العودة الى تحقيق الانفعال واثارة الاحساس تقتضي الاستعانة بالصور والمجازات التي تفيد من العالم المحسوس على نحو ما كان سائدا من قبل في الاطوار القديمة للمجتمعات.وهكذا يشهد الاستخدام اللغوي حركة دائرية تتكامل في تناوبها على اطراف العلاقات الحسية والذهنية.

ص396

________________

(1) p.Guiraud , Sérn p.45 , et bibliographie

(2) نظرية الأدب، ويليك – وارين 440، 479، 492.

(3) المبدأ الدلالي، كلينث بروكس، (4 / 118).

(4) المبدأ الدلالي (4/118).

(5) نظرية الأدب 2٥٣ ‏، ويطلق عليها معجم علم اللغة: Catachrése , die.de ling p 77.

(6) نظرية الأدب ٢٥3 ‏.

(7) مبادئ النقد الأدبي، ريتشاردر ٣٠٩ ‏، وينظر في تعريف (معجم علم اللغة) للاستعارة Die.de ling p 317-318

(8) مبادئ النقد الادبي، ريتشاردز ٣٠9 ‏.

(9) مبادئ النقد الادبي ٣٠٩ ‏.

(10) مبادئ النقد الأدبي ريتشاردز 310.

(11) مبادئ النقد الأدبي، ريتشاردز  310 ‏.

(12) مبادئ النقد الأدبي.ريتشاردز ٣١٠ ‏.

‏(13) المبدأ الدلالي، كلينث بروكس، (4/127) ‏.

‏(14) المبدأ الدلالي (4/127).

‏(15) النص في الترجمة العربية لهملت ٨3 ‏، حيث يخاطب اوفيليا: " اني شديد الكبرياء، حقود الثأر، عنيد الطموح، رهن اشارتي من الآثام ما يعجز فكري عن حصره، وخيالي عن تحديد شكله، ووقتي عن تنفيذه، فما الذي يترتب على الذين  هم مثلي ان يفعلوا، ان يزحفون بين السماء والارض ؟ كلنا انذال واوغاد، اياك أن تصدقي واحدا منا، اذهبي وترهبي ".ترجمة جبرا ابراهيم جبرا، دار الهلال، فبراير ١٩٧٠ ‏، القاهرة.

(16) المبدأ الدلالي، بروكس (4/137).

‏(17) لم تحتفظ الترجمة العربية الا بواحدة واضحة واخرى مجتزأة: إلياذة هوميروس ترجمة أمين سلامة - مطبوعات كتابي ٥٧ ‏، ٦٠ ‏، د.ت.

‏(18) نظرية الأدب ٢٥٤ ‏.

‏(19) نظرية الأدب ٢٥٤ ‏.

(20) نظرية الأدب ٢٥٤ ‏- ٢٥٥ ‏ء ويستعاض في العبرية الحديثة عن لفظة (يهفه: الله) بـ (أدوناي: سيدي).

(21) مبادئ النقد الادبي.ريتشاردز ٣٤٦ ‏.

(22) نظرية الأدب، اوستن وارين 252-253 ‏.