كان الأدب والفنون في شتى فروعهما من مصادر التدوين الرئيسي للحدث التأريخي في العصور القديمة، وقد شغل موضوعنا هذا حيزا كبيرا من اهتمامات أدباء وفناني مصر ونظرائهم الحيثيين أيضا، ولتسليط الضوء بصورة مفصلة على مدى التأثير على هذين الحقلين، سنتناول كلا منهما على حدة ، وكالآتي :

أ - الأدب :

كان للأدب حضور كبير في نقل جانب من صور المعارك التي كانت تدور للاستئثار بالنفوذ في بلاد الشام وغيرها من الأمور التي لها صلة بالموضوع ، ولعل أول ما يلفت النظر بهذا الخصوص في الأدب المصري القديم ، تلك المقطوعة الشعرية الرائعة المعروفة بأنشودة النصر التي أنشدها الكهنة المصريين على لسان المعبود أمون ليمجدوا انتصارات تحتمس الثالث في بلاد الشام ، وجاء فيها : " لقد عبرت مياه المنحنى العظيم لنهارين ، في النصر والقوة اللذين منحتهما لك ، لقد اتيت لأجعلك تدوس زعماء زاهي ، انني اطرحهم تحت قدميك في البلاد كلها " (1).

وبالرغم من فقدان الفرعون المصري (أخناتون) لنفوذه في بلاد الشام ، فلم ينسى في انشودة تمجيد معبوده (أتون) ، ذكر اسم سوريا (بلاد الشام) باعتبارها أحدى البلدان التي كانت تخضع لربوبية (أتون)(2) .

ولما حدثت العودة لعبادة (أمون) في مصر أثناء عهد الفرعون (توت- عنخ – آمون) ، ألفت قصيدة في ذم إخناتون وتحميله مسؤولية ما حصل من ضياع للإمبراطورية المصرية في بلاد الشام ، لما أحدثه من تغيير جوهري في أصول العقائد الدينية المصرية ، ومما حملته القصيدة من معنى في هذا الخصوص :" أغلقت معابد الآلهة في البلاد ، من الألفنتاين إلى الدلتا فهجرت الآلهة البلاد ، وفشل جنودنا الذين أرسلوا إلى سورية لتوسيع حدود مصر ، لأن الآلهة رفضت أن تستجيب لتضرعات الناس"(3) .

وعندما بدأت المحاولات المصرية لأستعادة زمام السيطرة على بلاد الشام في عهد الأسرة التاسعة عشرة، فأن المتاعب الجمة التي كان يلاقيها الجنود المصريون في سبيل ذلك ، انعكست في مقطوعة أدبية نثرية عنوانها ( أب ينصح ابنه ) ، وفيها يشير الأب صراحة إلى أن الجندي المصري عندما يذهب لبلاد الشام ، كان يجهل نوع الموت الذي ينتظره وإنه ((ما أن يصل إلى العدو حتى يكون مثل طائر وقع في الفخ ، وهنت أعضاؤه ، ولما يرجع إلى مصر، يكون كالخشب الذي نخره السوس فيمرض ويلازم فراشه )) ناهيك عن أنه كان ((يمشي في المستنقعات الوعرة وهو يحمل خبزه وماءه على كتفيه .. ويشرب الماء الآسن ، ويسير باستمرار ولا يتوقف إلا للحراسة في الليل … ))(4).

وفي الموضوع ذاته تفصل لنا رسالة الكاتب المصري (حوري) في بلاط الأسرة التاسعة عشرة ، إلى زميله في المهنة (أمنوبي) الحديث عن الأخطار الجسيمة التي كان يلاقيها ضباط الحامية المصرية في بلاد الشام (الممار) وباقي أفراد قوته ، بسبب شراسة الأهالي في بلاد الشام ورفضهم الخضوع للمحتل ، ولا سيما البدو الذين وصفهم النص بأنهم قساة لا يرحمون ، وخص أحد أمرائهم بالقول : (( إنه ثور يقف على حدود بلاده ))،  أي أنه قوي كالثور ، وكذلك بسبب وعورة تضاريس بلاد الشام ورداءة مسالكها ، مما كان يؤدي أحيانا – حسب الكاتب –الى تكسر العربات المصرية وانقلابها ، ويرد في الرسالة أيضا الإشارة لبعض حالات الفرار التي كانت تتم في صفوف الجنود والخدم المصريين العاملين في بلاد الشام ، وما كان يتلو ذلك من استيطان أولئك الفارين في ربوع بلاد الشام ، ومما يلفت الانتباه بخصوصها أيضا تشديد الكاتب على ضرورة أن يكون ضباط الحامية المصرية في بلاد الشام على دراية ببلاد الحيثيين وباقي أنحاء بلاد الشام ، في دلالة واضحة على الحروب التي شنها المصريون ضد الحيثيين وأمراء بلاد الشام المتحالفين معهم ، كما يبدو من عموم الرسالة الأهمية القصوى التي كان يوليها الكتاب والمثقفون المصريون لبلاد الشام ، حتى أن جغرافية بلاد الشام وتأريخها أصبح مقياسا لمعرفة مدى ثقافة الفرد وخبرته(5) .

وكان للمعارك الكبرى التي خاضها رعمسيس الثاني ضد الحيثيين حضور قوي في نتاجات الأدباء المصريين آنذاك ، إذ نظمت عدة قصائد شعرية بهذه المناسبة لتكريم الفرعون ومدح أعماله ، فإحدى هذه القصائد تشبه ما فعله رعمسيس الثاني بالحيثيين بما يفعله إله الكوارث المصري (سمخت) بعد الوباء ، فهو (( يضربهم بسهامه )) ويصف ما حل بأعداء الفرعون بالقول (( هرب المحاربون الآسيويون من أمامه ، ورموا بأسلحتهم في النيران وتسلطت قوته عليهم مثل لهيب يتأجج في قش مشتعل وهجم عليهم كنار مفترسة جائعة وحول كل واحد منهم إلى رماد ))(6) .

وبطبيعة الحال فإن معركة قادش الشهيرة أحتلت حيزا كبيرا من اهتمامات الأدباء المصريين ، إذ نظم أحدهم قصيدة شعرية بهذه المناسبة بأمـر مـن رعمسيس وجدت منسوخة على لفائف البردي ونسبت لناسخها (بنتاءور) ، كما عثر على نسخ منها مسجلة على جدران المعابد ، لاسيما على جدران معبد الأقصر الذي حوى أكثر من نسخة مزينة بالصور والخرائط(7)، وهذا إن دل على شئ فإنما يدل على الأهمية البالغة التي أولاها رعمسيس للأدب في خدمة أغراضه الدعائية في الحرب .

حوت هذه القصيدة وصفا دقيقا لكامل مجريات المعركة ، مركزة القول على الصفات الخارقة لهذا الفرعون والشجاعة التي تمتع بها وأهلته للتصدي للجيوش المعادية بمفرده ، بعد أن تخلى عنه أغلب رجال الجيش المصري ، كما تطرقت للاستعدادات الحيثية للمعركة والقوى السياسية التي وقفت إلى جانبهم في أثناءها ، وختمت تذكر عودة الفرعون وجيشه إلى مصر مكللين بغار النصر حسبما ادعى الشاعر(8) .

وبغض النظر عما في القصيدة من مبالغات في وصف قوة مصر وانتصارها والتشويش على سمعة سكان بلاد الشام، فإنها في الحقيقة تعد من ((أغنى آثار مصر وصفا لمعركة قادش))(9)، وهناك أيضا أنشودة لرعمسيس الثاني مسجلة على جدران معبد (أبو سنبل) تمجد انتصاره على الحيثيين ، وهي تبدأ كالمعتاد بأسماء الملك وألقابه ، تليها خمس فقرات تنتهي كل منها بكلمة (الملك رعمسيس)(10) .

وعندما تحولت حالة العداء بين المصريين والحيثيين إلى علاقات حلف وصداقة بلغت الذروة بالمصاهرة السياسية بزواج رعمسيس الثاني من ابنة الملك الحيثي ، فإن الشعراء المصريين لم يتركوا هذه المناسبة تمر دون أن يقولوا فيها كلمتهم المعبرة المؤثرة التي أضحت ترنيمة محببة لنفوس العامة منهم تناقلوها لأجيال عدة ، حيث ألفوا مقطوعة شعرية مقولة على لسان المعبود (بتاح) أوضحوا فيها طريقة إرسال ملك الحيثيين إلى ملك كليكيا ملتمسا مرافقته لمصر لتقديم فروض الطاعة والاحترام للفرعون ، وكيف أن ابنة الملك الحيثي جاءت في مقدمتهم ليطيب ((بها قلب سيد القطرين)) على حد تعبير الشاعر المصري(11) .

وبالإضافة إلى أدب الحرب ، فقد اهتمت بعض الأساطير المصرية بإظهار عمق العلاقة الطيبة التي تربط مصر مع بلاد الشام في الحقبة الواقعة بين أواخر عهد الأسرة المصرية الثامنة عشرة وبداية عهد الأسرة التاسعة عشرة وهي الحقبة التي دونت فيها تلك الأساطير، ومن غير المستبعد أن الأديب المصري أراد من وراء هذه النصوص الأسطورية أن يعكس حقيقة ما لبلاد الشام من أهمية لدى المصريين في الوقت الذي أخذت مصر تفقد نفوذها الفعلي هناك بفعل الحيثيين بالمقام الأول .

ففي أسطورة أيزيس وأوزيريس الشهيرة التي دونت في عهد الأسرة الفرعونية التاسعة عشرة ، نلمس عمق المؤثرات الحضارية والثقافية التي تسربت من مصر إلى بلاد الشام لاسيما إلى مدينة جبيل التي كانت تربطها بمصر أوثق الصلات منذ القدم ، وازدادت صلابة أيام الإمبراطورية المصرية ، حتى أضحت قاعدة للنفوذ العسكري والإداري والاجتماعي المصري في بلاد الشام آنذاك ، فالأسطورة المذكورة تبين لنا أن التنقل كان أمرا في غاية السهولة بين مصر وبلاد الشام ، فالآلهة المصرية كانت تقطع المسافات الطويلة بين البلدين دون أن تلقى صعوبات تذكر ، وهي تحدث سكان بلاد الشام بلغة حوار متبادلة يفهمها الطرفان ، وتلقى كل الترحاب والاحترام في أواسط المجتمع المدني في جبيل في دلالة واضحة لتأثر سكان بلاد الشام بالمعتقدات الدينية المصرية ، كما أن تلك الأسطورة تعبر عن تأثر سكان بلاد الشام بعادات وتقاليد الشعب المصري بمجالات الفنون والاجتماع(12) .

وتشير أسطورة الأمير المسحور التي كتبت في أواخر عهد الأسرة الثامنة عشرة إلى سهولة التنقل بين مصر وبلاد الشام ، ومعرفة الشاميين بلغة مصر وعبادتهم لألهتها ، كما أنها تدل على اقتران المصريين بالنساء الشاميات ، وهي حالة استشرت بصورة كبيرة في عهد الإمبراطورية المصرية(13) .

وتأتي قصة الأخوين لتعكس ثمار الانتصارات المصرية المتحققة في بلاد الشام إبان عهد الأسرة التاسعة عشرة، زمن كتابة القصة ، فالتأكيد على أن بلاد الشام تتبع الفرعون، تبدو ظاهرة بجلاء في هذه القصة، فهو يأمر بإحضار أي كان من تلك البلاد، دون أن يسـأل    المتولين عليها حتى لو تعلق الأمر بامرأة متزوجة ، بمجرد أنها أعجبته ، وأهمية شجرة الأرز بالنسبة لمصر تبدو أكثر من ظاهرة للعيان، فالأخ الصغير (باتا) يلجأ إليها لدى فراره من مصر ويضع قلبه على قمة هذه الشجرة ، وليس ذلك فحسب ، بل أن القصة توضح حقيقة أن الفراعنة كانوا يعدون تلك الأشجار ملكا طبيعيا لهم، فهي تتعاون مع البحر في خدمتهم والائتمار بأمرهم، كما تسلط القصة الضوء على حقيقة البعد الجغرافي بين مصر وبلاد الشام وسهولة دخول المصريين للبلاد حتى الهاربين منهم، الذين وجدوا فيه ملجأ آمنا، ولا سيما المرتفعات اللبنانية وعند سفوح الجبل المغطى بغابات الأرز حيث الأمن المستتب والرزق الوفير ، وهذا ما جعل كاتب الأسطورة يختار لبنان ملجأ لباتا لدى فراره من مصر، وأخيرا تعطي القصة انطباعا لدى القارئ بأن البحر كان الطريق الأسهل للتنقل بين مصر وبلاد الشام، كما الحال في أسطورة إيزيس وأوزيريس(14) .

وبالنسبة للأدب الحيثي فهو الآخر لم يكن غائبا عن أحداث التنافس ومجرياته ، ففي صلاة  الطاعون الثانية لمرسيليس الثاني(15) نقرأ ذكراً للكثير من الأحداث التاريخية المتعلقة بالموضوع، بدءا بمعاهدة الصداقة الموقعة بين شوبيلوليوما وأمنحوتب الثالث، التي تم بموجبها نقل سكان مدينة ( كوروشتاما ) الأناضولية إلى المناطق التابعة لمصر في بلاد الشام، وما تلا ذلك من إقدام شوبيلوليوما على غزو إقليم العمق الخاضع للهيمنة المصرية، وامروا باستجابته لمطلب أرملة الفرعون ( توت-عنخ-آمون ) بخصوص الزواج من أحد أولاده، مما ادى إلى مقتل ابنه وهو في الطريق إلى مصر، ثم إنتهاء بالحرب الأنتقامية التي شنها شوبيلوليوما على مصر وأدت وفقا للنص إلى تشتيت القوات المصرية وتحطيم عرباتها ، وأسر أعداد كبيرة منها وإرسالهم لبلاد الحيثيين، وحسب النص فإن أولئك الأسرى كانوا مصابين بوباء الطاعون ، مما ادى إلى انتشار الوباء في بلاد الحيثيين .

وفي مقطوعة أدبية أخرى نرى مرسيلس الثاني يتوسل بمعبودة الشمس الحيثية (أرينا) لكي تدفع هذا الوباء ( الطاعون ) عن بلاده ومن خلال هذه المقطوعة يشير الملك الحيثي للمتاعب التي ألمت بالدولة الحيثية بسبب الطاعون والثورات التي عمت معظم أرجائها ، وهذا ما حدا به إلى استذكار ماضي الحيثيين المشرف أثناء حقبة جده الأكبر ( مرسيليس الأول ) عندما احتل حلب وبابل في آن واحد(16) .

ب - الفنون :

     لم تكن الفنون بمعزل عن الآثار الحضارية الأخرى حيث كانت الآثار واضحة من حيث التداخل والاقتباس ، وأن أول ما يطالعنا بهذا الخصوص كثرة النقوش والرسوم التي تزين جدران المعابد المصرية الشهيرة كالكرنك والرمسيوم وغيرها ، وتزين أيضا جدران الشواهد الأثرية الأخرى ، وهي بمجملها تنقل لنا صورة حية عن المعارك الكبرى التي خاضتها مصر ضد الدولة الحيثية والقوى الشامية المتحالفة معها للاستئثار بالنفوذ في بلاد الشام .

أن ما حوته هذه الشواهد من مناظر حربية منقوشة أو مرسومة على جدرانها يعد تطورا مهما في عملية التدوين التاريخي لهذه المناظر ، والتي حققها الفن المصري في عهد الأسرة التاسعة عشرة(17)، فطوال عهد الأسرة المصرية الثامنة عشرة ، زخرت أيامها بالكثير من المعارك في بلاد الشام وفي غيرها من مناطق الإمبراطورية المصرية الأخرى ، لكن لا يوجد سوى منظر حربي واحد مرسوم على جدران عربة الفرعون ( تحتمس الرابع )(18)، وحتى هذا المنظر لا يمثل في الواقع مجرى العمليات العسكرية في ساحة القتال ، بل يمثل فيه الفرعون راكبا لعربته الحربية ويطلق السهام على الأعداء المنهزمين ، وقد تكدست أمامه صور العربات المحطمة ومناظر القتلى مضرجين بدمائهم والسهام عالقة بأجسادهم(19)، وقد أصبح هذا المنظر بعينه النموذج للموقعة الحربية التي صورت على أحد الصناديق المكتشفة في مقبرة الفرعون (توت- عنخ –آمون)(20) .

إلا أن قيمة المصورات الفنية التاريخية في عهد الأسرة الثامنة عشرة تتجسد بشكل أساسي في الرمز للانتصارات المصرية المتحققة في بلاد الشام والنتائج المترتبة عنها ، ومن ذلك صورة تحتمس الثالث المنقوشة على جدران معبده في الكرنك ، ويرى فيها ماسكا بإحدى يديه برؤوس أعدائه الجزريين ، بينما يهوي (بمقمعة) يحملها في اليد الأخرى على رؤوسهم(21)، وكذلك النقوش على مقبرة مري رع الثاني ( أحد اشهر رجالات البلاط المصري في عهد إخناتون ) التي تظهر إخناتون جالسا على عرشه ، وقد انحنى أمامه سفراء بلاد الشام وغيرها من البلدان التابعة لمصر ، وهم يحملون الجزية معهم تتقدمها بعض الفتيات الجميلات ، كما يظهر السفراء الحيثيون وقد جلبوا الهدايا للفرعون(22) .

وهناك أيضا المناظر الفنية الموجودة على جدران مقبرة ( حورمحب ) في سقارة ، التي تصور وفدا من أهالي فلسطين شخصوا أمام ( حورمحب ) يلتمسون منه المساعدة(23)، وفي مقبرة حوى (وزير الفرعون توت –عنخ- آمون ونائبه في بلاد كوش) يوجد منظر يمثل سكان بلاد الشام وهم يقدمون في ذله إتاوات للفرعون (توت –عنخ- آمون)، وهناك رسم على جدران معبد الكرنك يظهر فيه حورمحب وهو يستعرض ثلاثة صفوف من أسارى بلاد الشام أمام ما يعرف بثالوث آلهة الكرنك (آمون ، موت ، خونسو)(24) .

ويبدو أن النقوش الثلاثة الأخيرة تشير إلى الحملة التي قادها حورمحب على فلسطين بوصفه قائدا أعلى للجيوش المصرية في عهد الفرعون (توت –عنخ- آمون) وذلك لأستعادة زمام السيطرة عليها وإقرار الأمن فيها ، بعد أن مزقتها مؤامرات الخابيرو ، حتى أضحى أهلها ((كالماعز في الجبال))(25) .

وعليه فإن مناظر حروب الإمبراطورية الحقيقية لم تظهر إلا في عهد الفرعون (سيتي الأول) ، حيث نقش هذا الفرعون على جدران معبد الكرنك صور حملاته الشهيرة على بلاد الشام ،التي تعد من أقدم المناظر الحربية التقليدية التي مثلت تمثيلاً صادقاً(26) .

فصور الحملة الأولى توحي للناظر وكأنه أمام مشاهد حقيقية ليس فيها للخيال مجال ، ولم يكتف الفنان المصري بنقش صور المعارك التي خاضها ( سيتي الأول ) أثناء تلك الحملة فحسب ، بل رسم أيضا الحصون والمحطات التي توقف عندها الفرعون للتزود بالماء والأغذية على طول الطريق بين مصر وفلسطين ، وكذلك صورة قطع أشجار الأرز من لبنان ، وما تلا ذلك من مناظر عودة الفرعون منتصرا وهو يسوق ثلاثة صفوف من الأسرى أمام عربته الحربية ، ومشاهد الفرح والبهجة التي استقبل بها من وجهاء قومه الذين احتشدوا لتحيته على الحدود المصرية مع فلسطين ، وتنتهي مناظر هذه الحملة بذبح الأسرى أمام المعبود (أمون)(27).

وبالرغم من أن جزءا مهماً من صور الحملة الثانية قد انمحى من جدران معبد الكرنك ، فإن ما تبقى منها يبرز بوضوح المعركة التي أدت لاستيلاء المصريين على قادش وإيقاعهم الهزيمة بالحيثيين بالقرب من تلك المدينة ، حيث يشاهد (سيتي الأول) راكبا عربته وشادا فرسه وسط المعركة ، والأعداء يفرون من أمامه ، وقد كدست ساحة القتال بأكوام القتلى والجرحى ، ويُرى صور الأسرى يقدمون قرباناً وعبيداً لثالوث آلهة الكرنك(28) .

وعلى جدران المعابد المصرية الشهيرة كأبي سنبل والدر والرمسيوم والكرنك والعرابـة ، وجدت صور معركة قادش الشهيرة منقوشة نقوشا بارزة زاهية ويتضح منها أن نحات هذه النقوش اهتم برسم المعسكر المصري وعودة أبناء رعمسيس بعد هربهم والهجوم المباغت الذي شنه الفرعون المصري على القوات الحيثية جهة نهر الأورنت ، وما تلا ذلك من وصول الإمدادات المصرية التي أنقذت الجيش المصري المحاصر آخر الأمر، وقد اكثر الرسام من صور قتلى الجيش الحيثي أمام الفرعون ،

                                                        نقش معركة قادش

ونقش بجوار بعضهم اسم كل منهم ، مما يدل على أنهم  كانوا أمراء ومن أسر ملكية ، وعلى الشاطئ الشرقي للأورنت يشاهد جنود حيثيون وهم يرفعون شخصا رأسه مقلوب إلى أسفل في محاولة منهم على ما يبدو لإخراج ما تسرب إلى جوفه من مياه النهر ، وبجوار هذا الشخص نقوش مكتوبة ، ترجمتها ((الحاكم اللعين والي حلب قلبه جنده جاعلين أعلاه أسفله بعد ما ألقاه جلالة الملك رعمسيس الثاني فـي الماء))(29)، كما بينت تلك الصور عدد العربات الحيثية المشتركة في المعركة ، وكانت ثلاثة آلاف وخمسمئة عربة(30)، وبعيدا عن ساحة القتال يظهر الملك الحيثي راكباً عربته الحربية ويحيط به الحرس من كل مكان(31)، وفوق هذه النقوش صورة مدينة قادش تحيط بها قلعتها الواقعة بين خندقين من المياه(32) .

ولم يقف الأمر عند هذا الحد ، فشدة إعجاب رعمسيس الثاني بمعركة قادش والدور الذي أداه فيها دفعه إلى نقش منظر على خاتمه الشخصي ، يظهر فيه جواداه وهمـا يجران عربته أثناء تلك المعركة(33).

غير أن ذلك لم يكن ليجدي أمام حقيقة ما كان يجري على الأرض ، إذ اندلعت ثورة في أرجاء فلسطين وبعض مناطق الساحل الفينيقي الأخرى بتحريض من الحيثيين ، كادت أن تقضي على ما حققه سيتي الأول من إنجازات ، لولا السرعة الكبيرة التي أتم بها رعمسيس الثاني معالجة الموقف بقمعه للقائمين بتلك الثورة .

وبطبيعة الحال فإن رعمسيس الثاني لم يكن ليترك هذه الانتصارات التي حققها دون أن يدون ما يرمز لذكراها على الآثار، فعلى جدران الكرنك يوجد منظر يمثل الهجوم على مدينة عسقلون وبجواره نقش كتابي يتحدث عن الأنتصار الذي أحرزه الفرعـون باستعادة السيطرة على المدينة بعد عصيانها ، وفي هذا المنظر يشاهد الفرعون في عربته يهاجم القوات المدافعة عن المدينة وهم مصطفون فوق شرفاتها ، ويلاحظ أن سلالم الهجوم قد نصبت وأن ضابطا مصريا يمسك بيده بلطة وينهال بها ضربا على بوابة المدينة لاقتلاعها، وقريبا من هذا يوجد منظر آخر على جدران الرمسيوم يمثل عملية استيلاء المصريين على مدينة دبور، التي سقطت بيد الحيثيين بعد موقعة قادش(34)، وتظهر الصور أعداء فرعون (الحيثيين) يلوذون بالفرار إلـى حصن المدينة الرئيسي خوفـاً منه ، وقد صعد المصريون إلـى أعلـى الحصن بواسطة أحد السلالم التي أقاموها على جداره(35) .

وفضلا عن المعابد المصرية الشهيرة فقد دونت بنود معاهدة قادش على لوح فضي رسم أعلاها المعبودة سوتخ محتضنة ملك الحيثيين (خاتوشيليس الثالث) وبجوارها صورة لسوتخ أيضاً وهي تحتضن ملكة الحيثيين ( بوتوخيبا ) ، وبجوار هذه الرسوم وضعت أختام سوتخ ورع ، إلى جانب أختام رعمسيس الثاني وخاتوشيليش الثالث ، وإلى ذلك فأن صور المعبودات والأشخاص الوارد ذكرهم في المعاهدة المذكورة، رسمت على جدران معبدي الكرنك والرمسيوم في طيبة(36) .

وتماشيا مع سياسة رعمسيس الثاني في تسخير الفنون لأغراضه الدعائية ، لم يكن هذا الفرعون ليترك حادثة مجئ العاهل الحيثي ( خاتوشيليش الثالث ) وبصحبته ابنته الكبرى ليزوجها إليه دون أن يصورها برسوم بارزة واضحة على جدران معابده في أبي سنبل والكرنك والفنتين(37)، وبجوارها نصوص كتابية(38) توحي بأن ذلك الأمر كان اعترافا ضمنيا من العاهل الحيثي بخضوعه لسلطانه وقوة سطوته .

ولشغف رعمسيس الثاني بزوجته الحيثية ، فقد خلد ذكرها على الآثار المصرية بإقامة تمثال لها بجوار تمثاله في العاصمة المصرية ( بررعمسيس )(39) .

وفي بلاد الشام فإن أولى الآثار الفنية الظاهرة نتيجة التنافس تبدو شاخصة في الشواهد الأثرية التي تركها الملوك المصريون في مناطق شتى من البلاد ، ففي مدينة قادش عثر على لوحة حجرية منقوش عليها صورة للفرعون ( سيتي الأول ) وهو يقبض بيده على سيفه رمزا للنصر الذي أحرزه ، ويستدل منها على نجاح الفرعون بأنتزاع قادش من الحيثيين(40).

وبالقرب من مصب نهر الكلب اكتشف لوح حجري أقامه(رعمسيس الثاني) بمناسبة وصوله إلى هذا المكان أثناء حملته الأولى على بلاد الشام ، ومما يؤسف إليه أن الكتابات التي كانت على متن اللوح قد بلت ولم يبق منها سوى تاريخ الحملة(41)، كما ترك رعمسيس الثاني أثرا حجريا أخر في أقليم الجليل شرقي البحر الميت أثبت عليه غزوته لهذا الإقليم(42) .

والحقيقة أن هذه الشواهد امتداد لما تركه سابقا ( تحتمس الأول ) وحفيده ( تحتمس الثالث) من دلالات مماثلة تخلد ذكرى انتصاراتهم في بلاد الشام والحدود القصية للمناطق التي أمكنهما الوصول إليها هناك ، فقد أثبت ( تحوتمس الأول ) على لوح حجري ذكرى وصوله إلى نهر الفرات ، وحذا حذوه ( تحتمس الثالث ) في ترك أثر حجري يثبت وصوله على الضفة اليمنى لنهر الفرات أثناء حملته الثامنة على بلاد الشام(43) .

هذا ولم يعثر للحيثيين لحد الآن على أية لوحات فنية تجسد الصراع على بلاد الشام ، أو حتى التي تبرز اجتياحهم المنظم لتلك البلاد .

إن ما تقدم ذكره يمثل فقط الآثار البارزة للتنافس في مجال الفن ، وقد كانت هناك آثار أخرى على هذا المجال ، فنتيجة للفتوحات المصرية لبلاد الشام ، التي بلغت الذروة في عهد تحتمس الثالث ، وما صاحب ذلك من رخاء اقتصادي واتصال حضاري ، فقد حدثت تغييرات جوهرية في الفن المصري آنذاك ، فحل مكان القوة والحيوية التي شاعت في العصور السابقة تقدير للرقة والجمال(44)، حيث ازدادت عناية الفنان المصري بتمثيل ملامح الوجه ورسم الشعور المستعارة المتموجة والحلي الكثيرة والملابس الشفافة(45)، وقد شمل  هذا التغيير الفني رسوم العامة والخاصة على السواء ولا سيما الملوك منهم ، وخير دليل على ذلك تمثالا تحتمس الثالث وأمنحوتب الثالث اللذان برزت عليهما ملامح الرقة والجمال(46)، كما أخذت تظهر بصورة متكررة مناظر حفلات الرقص والغناء علـى جدران مقابر النبلاء(47)، وأودعت أنفـس الأثاث

والحلي في مقبرة الموتى وزينت بالمنحوتات والصور(48).

هذا من جهة ، ومن جهة أخرى فقد تزايد طلب المصريين على المغنين والمغنيات الكنعانيات ، مما أدى إلى دخول بعض الآلات الموسيقية ذي الأصول الجزرية إلى مصر ، ومنها العود الذي لم يكن مستخدما في مصر قبل فتوحات تحتمس الثالث ، في حين أنه كان معروفا في بلاد الشام منذ عهد الأسرة المصرية الثامنة عشرة على الأقل(49) .

وعندما طرأ تغيير واضح على الفن المصري في عهد أخناتون كجزء متمم لحركة الأنقلاب الديني التي جاء بها هذا الفرعون(50)، فإن التأثير الفني لبلاد الشام على مصر لم ينته في تلك المرحلة ، وإن أصبح غير ذي أهمية مقارنة بالسابق . حيث أن الفخار الشامي كان يوجد في مصر آنذاك بدرجة لا بأس بها(51).

وبالمقابل تأثرت الحركة الفنية في بلاد الشام بنظيرتها في بلاد النيل ، وفي مجال النحت فإن اللوحة الحجرية التي نقش على سطحها صورة للمعبود بعل يتبين منها التأثير المصري في وقفة بعل التي تبدو عليها الحركة ، رافعاً إحدى يديه إلى الأمام(52) .

وفي المجالات الفنية الأخرى عثر على بعض الأختام الفينيقية التي كانت كلها مقتبسة من مصر(53)، واكتشفت مناظر منقوشة على تابوت أحد ملوك جبيل (أحيرام) المعاصر للفرعون (رعمسيس الثاني) وهي تحاكي أسلوب النقوش المصرية(54) .

وعموما فقد تأثر الفن الكنعاني تأثرا كبيرا بالفن المصري في حقبة الهيمنة المصرية على بلاد الشام(55)، لا بل أن التأثير المصري على بلاد الشام آنذاك يمكن معرفته على أوضح ما يكون فـي الفن ، وكان غالبا ما يتم تقليد الواردات المصرية بحيث يصعب أحيانا التفريق بين الأصل والتقليد(56) .

كذلك تأثرت الفنون الحيثية بمثيلتها في بلاد الشام وأثرت بها ، حيث نقل الحيثيون من مدينة صور عملية تزيين الجدران ، ذلك ((بعمل افريز سفلي للحائط الذي يتكون من قطع كبيرة من الحجر تنحت فيها صور بارزة ))(57) .

وفي مجال النحت فإن موضوع العنزتين الواقفتين على جانبي نخلة ، الذي اكتشف في كول-تبه وصمعل وكركميش ، كان شائعا في بلاد الرافدين وبلاد الشام أيضا وتتبع قلائد السفينكس طراز فن بلاد الشام ، كما عثر في كركميش أيضا على تمثالين للمعبود الحيثي (أثارلوخاس) وهو يجلس على كرسي يحمل بيديه رمحا وفأسا مزدوجا وعلى رأسه قبعة تشبه قرني الثور ، وهما يشبهان إلى حد كبير تمثال ملك ألالاخ (أدريمي) الذي يعود تاريخ تشيده إلى القرن الخامس عشر قبل الميلاد ، مما يدل على تأثرهما به(58) .

ويتجلى التأثير الحيثي الفني على بلاد الشام ، فيما عُثر عليه في شمال بلاد الشام من قطع فنية لمواضيع تمثل فن النحت الحيثي الذي كان شائعا آنذاك ، كالرجل السمكة الذي تخرج من يديه جداول الماء ، والثور الذي ينطح الأسود ، والأسد الذي يفترس ثوراً(59)، وفي الإطار ذاته فإن صورة المعبود بعل نقشت على إحدى اللوحات الحجرية المكتشفة ، يتضح منها تأثير حيثي يبرز في وقفة بعل على الحيوان(60)، ويبدو في لوحة معبود الجو الكنعاني المكتشفة في (أوغاريت) الكثير من المؤثرات الحيثية في الزي والسجايا(61) .

وفي فن الأختام وردت من كركميش أختام أسطوانية تحتوي مناظر مشتقة من فن الأختام الحيثية على ما كان شائعا شمال بلاد الشام من أختام تعود لعصر البرونز الحديث (1550-1100 ق.م) وعرفت باسم (الأختام السورية – الحيثية)(62).

وعلى العموم يمكن القول أن التأثير الحثي في فنون بلاد الشام كان أقل من التأثير المصري ، حيث تأثرت بلاد الشام بشكل رئيسي بحضارة مصر وبلاد الرافدين لأصالة هاتين الحضارتين وقوتهما(63).

وكما أن التنافس أدى لوقوع حروب طويلة بين المصريين والحيثيين ، فإنه أدى أيضا إلى الاتصال الحضاري بينهما، وبالتالي فإن كلا منهما أثر وتأثر بالآخر في شتى مكونات الحضارة، ولكن ما توفر للباحث من معلومات عن الفنون اقتصر على التأثير المصري، الذي برز بوضوح في فكرة تماثيل أبي الهول التي أخذها الحيثيون عن المصريين(64)، فقد زين مدخل بوابة مدينة ( الآليجاهايوك ) الأناضولية نحت شديد البروز على هيئة تمثال أبي الهول برأس امرأة، ومن غطاء الرأس يتبين تأثير الفن المصري الذي كان مفضلا في بلاد الشام(65)، كذلك يبدو هذا التأثير في خاتم الملك الحيثي ( تودهيلياش الثالث ) الذي نقشت عليه صورة لأحد المعبودات الحيثية ، يعلوها رمز لمعبود مصري على هيئة قرص الشمس المجنح(66) .

واقتبس الفن الحيثي أيضا من الفنون الميتانية فكانت هناك مظاهر مشتركة في فنون كلا البلدين لدرجة يصعب التفريق بينهما ، وعادة ما تخلو الأختام الحيثية من الصور ، وإذ وجدت نقوش مصورة على بعض منها ، فهي تكرار لمناظر الآلهة الميتانية(67) .

ولا شك أن هذه الوحدة الفنية إنما كانت من مظاهر التداخل والاحتكاك بين البلدين ، ولا سيما بعد أن أخضع شوبيلوليوما المناطق الميتانية في شمال بلاد الشام .

ومما هو جدير بالذكر أن الفن الحيثي بصورة عامة تأثر بفنون بلاد الرافدين بالمقام الاول إلـى حد أصبحت معه أي قطعة حيثية لا تخلو من تأثير بلاد الرافدين(68)، ذلك أن حضارة بلاد الرافدين رسخت جذورها في الأجزاء الشمالية من بلاد الشام قبل مجيء الحيثيين إليها بقرون طويلة من الزمن كما هو معروف .

_______

(1) هذا مع ان الاثار الحيثية تظهره بلحية كثيفة ، وقد غطى راسه بمغفرة طويلة قصيرة الحافة ، أما ملابسة فمصنوعة من الصوف الكثيف ، وتستر الجسم من الكتفين إلى الركبتين ، وأحياناً إلى الكعبين ، ينظر :- برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، صص251-252 .

(2) حتي ، فيليب ، تاريخ سورية ، جـ1 ، ص101 .

(3) كراوس ، ماريانه أياتون ، سوريه ومصر ، الأثار السورية ، سوريه ملتقى الشعوب والحضارات ، ترجمة نايف بلوز ، النمسا ، 1985 ، ص318 .

(4) Steindorff G., and Seele, K.C., OP.Cit, P.629; McNeil, W.H., Sedlar, J.W., OP.Cit, P.11.            

(5) برستد ، جيمس هنري ، تطور الفكر والدين ، ص437 .

(6) صايغ ، أنيس ، المصدر السابق ، ص148 .

(7) المصدر نفسه ، صص140-141 .

(8) حول نص الرسالة ، يراجع :- أرمان ، أدولف ، رانكه ، هرمان ، المصدر السابق ، صص421-424 .

(9) صايغ ، أنيس ، المصدر السابق ، صص175-158 .

(10) جاردنر ، الن ، المصدر السابق ، صص288- 289 .

(11) حول نص القصيدة، ينظر:-   Marie, A. , OP.Cit, PP. 45-48.

(12) صايغ ، أنيس ، المصدر السابق ، ص157 .

(13) علام ، نعمت أسماعيل ، فنون الشرق الأوسط القديم ، دار المعارف ، القاهرة ، 1969 ، ص527 .

(14) برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، ص294 .

(15) للاطلاع على نص الأسطورة ، ينظر :- صايغ ، أنيس ، المصدر السابق ، صص12-19 .

(16) حول نص الأسطورة ، يراجع :- أرمان ، ، أدولف ، رانكه ، هرمان ، المصدر السابق ، صص418-419 .

(17) حول نص القصة ، يراجع :- صايغ ، أنيس ، المصدر السابق ، ص57-65 .

(18) وهي عبارة عن مقطوعة أدبية دينية يتوسل الملك الحيثي فيها بالمعبودات الحيثية ، ولاسيما أله الطقس ، ليرفع الطاعون  عن بلاده ، نظراً لما سببه هذا الوباء من حالات موت جماعي في صفوف الشعب الحيثي وقد دونت حوالي سنة 1325 ق.م ، حول نص المقطوعة ، ينظر :- روست ، ليانا جاكوب ، المصدر السابق ، صص77-81  ؛

Ceram, W. C., OP.Cit, PP. 163-165.

(19) عن نص المقطوعة ، يراجع :- روست ، ليانا جاكوب، المصدر السابق، صص82-86 .

(20) امين ، احمد سليم ، المصدر السابق ، ص163 .

(21) بدوي، أحمد، المصدر السابق، جـ2، ص760.

(22) عكاشة ، ثروت ، المصدر السابق ، جـ2 ، ص672 .

(23) حسن، سليم، مصر، جـ5، ص214.

(24) علام ، نعمت أسماعيل ، المصدر السابق ، ص104 .

(25) حسن ، سليم ، مصر ، جـ5 ، صص428-430 .

(26) ميخائيل ، نجيب إبراهيم ، المصدر السابق ، جـ1 ، ص205 .

(27) حسن، سليم، مصر، ج5، ص602، ج6، ص32.

(28) مري ، مارجريت ، المصدر السابق ، ص99 .

(29) حسن، سليم، مصر، جـ6، ص30.

(30) حسن ، سليم ، مصر ، جـ6 ، صص35-36 ، 37، 42، 43، 44 .

(31) المصدر نفسه ، جـ6 ، صص47، 48، 54 ، 55 .

(32) برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، ص290 .

(33) حسن، سليم، مصر، جـ6، ص269.

(34) كمال، محرم، المصدر السابق، ص50؛ صابر، محمد، المصدر السابق، ص183-184.

(35) صابر، محمد، المصدر السابق، ص184.

(36) عبدالحليم ، نبيلة محمد ، المصدر السابق ، ص342 .

(37) حسن ، سليم ، مصر ، جـ6 ،صص281، 283 .

(38) صابر، محمد، المصدر السابق، ص186.

(39) برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، صص292-293 .

(40) حسن ، سليم ، مصر ، جـ6 ، صص314-315 .

(41) للإطلاع على هذه النصوص ، يراجع :- المصدر نفسه ، صص315-319 ؛ برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، ص294 .

(42) برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، ص294 .

(43) حسن، سليم، مصر، جـ6، ص55.

(44)الأحمد، سامي سعيد ، الرعامسة ، ص50 ؛  Wilson , J., Op.Cit, P.255.

(45) برستد ، جيمس هنري ، تاريخ مصر ، ص292 .

(46)Baikie ,J. , OP.Cit, P.242.                                                                                                                 

(47) مري ، مارجريت ، المصدر السابق ، ص370 .

(48) شكري ، محمد أنور ، الفن المصري القديم منذ أقدم العصور حتى نهاية الدوله القديمه ، مصر ، 1965 ، ص8 .

(49) كمال الدين ، محمد علي ، وأخرون ، المصدر السابق ، جـ1 ، صص120-121 .

(50) علام ، نعمت أسماعيل ، المصدر السابق ، ص108 .

(51) علي ، فاضل عبدالواحد ، عادات وتقاليد الشعوب القديمه ، المصدر السابق ، ص208 .

(52) حتي ، فيليب ، لبنان ، ص129 .

(53) حول مجمل التغيرات التي حدثت على الفن المصري في عهد إخناتون ، ينظر:- حسن ، سليم ، مصر ، جـ5 ، صص328-339 .

(54) المصدر نفسه ، جـ5 ، صص343-344 .

(55) علام ، نعمت أسماعيل ، المصدر السابق ، ص157 .

(56) عصفور ، محمد أبو المحاسن ، معالم حضارات الشرق ، ص163 .

(57) عصفور، محمد أبو المحاسن، المدن الفينيقية، ص34.

(58) كونتنيو ، جورج ، المصدر السابق ، ص82 .

(59) كراوس ، ماريانه أياتون ، المصدر السابق ، ص318 .

(60) برستد ، جيمس هنري ، أنتصار الحضارة ، ص252 .

(61) الأحمد ، سامي سعيد ، الهاشمي ، رضا جواد ، المصدر السابق ، صص313،317 .

(62) المصدر نفسه، ص315.

(63) علام، نعمت إسماعيل، المصدر السابق، ص157.

(64) عصفور، محمد أبو المحاسن، المدن الفينيقية، ص152.

(65) للمزيد من التفاصيل عما احتوته هذه الأختام من مؤثرات حيثية ، ينظر :- الأحمد ، سامي سعيد ، الهاشمي ، رضا جواد ، المصدر السابق ، ص321 .

(66) زايد ، عبدالحميد ، الشرق الخالد ، ص537 .

(67) برستد ، جيمس هنري ، أنتصار الحضارة ، ص252 .

(68) Sayce , A.H., OP.Cit, P.109