في البداري:

استمر التطور في طريقه خلال فجر التاريخ المصري، وكانت خطوته التطورية الرئيسية بعد معرفة الزراعة، هي معرفة استخراج النحاس من أخلاطه الطبيعية واستخدامه في صناعة أدوات صغيرة. وأقدم الأماكن الأثرية التي عثر فيها على مصنوعاته في مصر هي قرية البداري في مديرية أسيوط، ولو أن مصنوعاتها تلك كانت لا تزال في مراحلها المتواضعة الأولى، فاكتفى أهلها بأن صنعوا من النحاس مجموعات من الخرز الصغير استخدموها في صناعة الحلي، ومثاقب دقيقة طويلة استخدموها في ثقب الخرز الحجري، ودبابيس طويلة استخدموها في شبك أرديتهم الجلدية والكتانية(1). ويذهب الرأي إلى رد حضارة البداري إلى النصف الثاني من الألف الخامس قبل ميلاد المسيح. وقد ورث أهلها مهارة أهل دير تاسا في زخارف فخارهم وفي عاداتهم وعقائدهم، ثم تطوروا بها إلى ما يناسب أذواقهم وأحوال عصرهم.

ففي الفخار صنعوا أواني رقيقة الجدران للغاية لا يكاد يدانيها في رقتها فخار آخر سابق لها. وفي زخارف الفخار اتخذوا من أشكال ورق الشجر وغصون النبات بديلًا عن خطوط الرسم المستقيمة والمائلة التي عرفتها دير تاسا من قبلهم، وقللوا غور الرسوم المحفورة على سطوح أواني الزينة واكتفوا بأن أخرجوها في حفر مسطح بسيط يكاد يستوي مع سطح الآنية المصقول بحيث لا تلحظ العين عمقه إلا بعد تدقيق(2).

وفي عادات الدفن استمر أهل البداري على العناية بموتاهم وبالأدوات التي توضع معهم، ثم بدؤوا عادتين جديدتين وهما: وضع المتوفى على لوحة مسطحة، وتبطين جوانب المقبرة بالحصير(3). ويعتبر وضع المتوفى على اللوحة المسطحة مرحلة من مراحل التطور إلى فكرة وضعه داخل تابوت "وقد سبقتها مرحلة أخرى في دير تاسا بالنسبة لتوابيت الأطفال"، كما كان تبطين جوانب المقبرة بالحصير مرحلة من مراحل التطور إلى تبطينها بالخشب وتحديدها باللبن فيما تلا ذلك من عصور.

وشغف البداريون بأدوات الزينة والترف المناسبة لعصرهم، ولم تكن هذه قاصرة على نسائهم، وإنما اعتاد رجالهم أيضًا أن يتزينوا بالأساور في المعاصم والدمالج(4). واستحبوا الأصداف والخرز في زينتهم، وسلكوا حبات الخرز في خيوط الكتان وشعر البقر واستخدموها قلائد وأساور ورصعوا بها أساور العاج، وتزينوا بقليل من الخواتم العاجية والعظيمة وشنوف الآذان وربما شنوف الأنوف أيضًا(5). وصنعوا أمشاطهم من العظم والعاج بأسنان طويلة وتفننوا في هيئاتها وشكلوا أجزاءها العليا على هيئة رءوس الطيور(6). وصنعوا إبرهم من النحاس فضلًا على العظم والعاج، واهتدوا إلى طريقة ثقبها(7)، ولم يكن ذلك الاهتداء بالأمر الهين في شئون حياتهم اليومية على الرغم من بساطته. وكان أمتع ما خلفوه من الأدوات الرقيقة ملاعق من العاج، فقد صنعوها بأشكال لا تكاد تختلف عن أشكالها الحالية، ونوعوا تجاويفها بين هيئة المستطيل والبيضاوي والمربع، وشكلوا مقابضها بأشكال حيوانية وحلزونية طريفة(8)، وكل ذلك على الرغم من أنهم عاشوا قبل عصرنا الحاضر بأكثر من ستة آلاف عام.

واتجهت أذواقهم إلى الفن التشكيلي، أي فن التماثيل، وتخلفت في مقابرهم سبعة تماثيل نسائية صغيرة: أربعة من الصلصال واثنان من الفخار، وسابع من العاج. وقد اختلفت صناعتها بين البداوة وبين الإتقان باختلاف مهارة صناعها واختلاف أغراضها واختلاف المواد التي صنعت منها. وأبرعها تمثال من الفخار الملون لفتاة عارية بلغ تناسق جسمها حدًّا واضحًا من الإبداع لولا بروز عجزها الذي يحتمل أنه قصد لذاته، ولولا عدم تشكيل كفيها(9). وكان تمثالها فيما يغلب على الظن واحدًا من التماثيل التي اقتناها أصحاب الذوق السليم لوجه الفن وحده. وقد ضاع للأسف رأسه وجزء من ساقيه. وتمثال من العاج لفتاة عارية أيضًا كانت عيناه مرصعتين بمادة أخرى مثل المحار الأبيض أو قشر بيض النعام، وحاول صاحبه أن يظهر تفاصيله الدقيقة مثل فتحتي الأنف وإنسان العين وفارق الشعر من الخلف(10). وقد نرى في صناعة البداريين لبعض تماثيلهم من العاج ما يدل على رخاء مجتمعهم رخاءً نسبيًّا، وما يتفق مع رقي أذواقهم الذي دل عليه ما تخلف لهم من الملاعق والأمشاط، لولا أن تمثالهم العاجي الباقي هذا، تنقصه سلامة النسب التي ظهرت في تمثال الفخار، وتعيبه ضخامة الرأس وكبر الأنف واتساع محجري العينين بالنسبة إلى بقية جسمه. وقد يرجع ذلك إلى حداثة اشتغال صاحبه بنحت العاج. وقلد البداريون تشكيل هيئة الحيوان كما قلدوا هيئة الإنسان واستغلوا العاج، ويحتمل أنه عاج فيلة كانت لا تزال تغشى أرضهم، في صناعة أواني صغيرة، بعضها أسطواني، وبعضها كري، وبعضها مستطيل، وبعضها مزخرف بصفين من الحبيبات البارزة الدقيقة. وكانت أمثالها على الرغم من بساطتها، تعتبر في عصرها من تحف الزينة وتخصص لحفظ المساحيق والعجائن الثمينة. ونسبت إليهم آنية صغيرة ممتعة من العاج شكلوها على هيئة فرس النهر وجعلوا فتحتها فوق ظهرها.

وعلى أية حال، فإن ما يمكن الخروج به من ذكر ما أسلفناه للتاسيين والبداريين في عادات الدفن وزخارف الفخار وحلي الزينة وتشكيل التماثيل، هو أن ما اشتهرت به العصور التاريخية المصرية من الإيمان بحياة أخرى، ومن المهارة الصناعية والذوق الفني المرهف وحب الزخرف، كل هذا نبتت بذوره في أرض مصر وبأيدي أهلها وامتدت جذوره إلى ما قبل عصورها التاريخية بقرون طويلة.

في حضارة نقادة الأولى:

استمر التطور الحضاري في طريقه بعد عهد البداري، فزاد المصريون من استخدامهم للنحاس وارتقوا رقيًّا نسبيًّا بمساكنهم وبزخارف فخارهم، ومارسوا فن النقش، كما ارتقوا بصناعة الخناجر والأسلحة من الظران. وتركزت أغلب الآثار التي تنم عن هذه التطورات في المنطقة المحيطة بنقادة بمحافظة قنا بالصعيد. وبدأت هذه المنطقة نشاطها الحضاري بطابع محلي خاص بها خلال عهد يسمى اصطلاحًا باسم عهد نقادة الأول، ثم اشتركت بهذا النشاط المحلي في نشاط حضاري آخر واسع شملها هي وأغلب مناطق الصعيد والدلتا في عهد يسمى اصطلاحًا باسم عهد نقادة الثاني. وقد تميز كل عهد منهما بخصائص وميزات نترك تفاصيلها لمجالات التخصص ويمكن الرجوع إليها في الجزء الأول من كتابنا عن حضارة مصر القديمة وآثارها، وحسبنا أن نستشهد هنا على رقي الحضارة النقادية في عهديها المتتابعين، الأول والثاني، بعرض نماذج مختارة من تطور أهلها المناسب لعصرهم بفنون الرسم والنقش، والمساكن والمقابر.

كانت نقادة التي نسبت الحضارتان إليها مجرد جبانة لمدينة متحضرة ابتعدت عنها شمالًا بسبعة كيلومترات وهي مدينة نوبت "ربما بمعنى الذهبية لقربها من مصادر الذهب في الصحراء الشرقية" وقامت على أطلالها بلدة طوخ الحالية على الضفة اليسرى للنيل في محافظة قنا وفي مواجهة مدينة قفط. وليس من شيء مؤكد عن الأوضاع السياسية والدينية في هذه المدينة خلال عهد حضارتها الأولى، وكل ما يعرف عنها هو أن الأساطير القديمة احتفظت لمعبودها "ست" بذكرى واسعة واعتبرته ربًّا للصعيد كله، وذلك مما يحتمل معه أن أقاليم الصعيد أو أغلبها اعترفت بزعامة نوبت وسيادة معبودها في فترة من الفترات القديمة البعيدة.

وظهرت الأهمية الأثرية لهذه المنطقة في القرن الماضي منذ اتخذ الأستاذ فلندرز بترى من أعداد أواني الفخار الكثيرة التي وجدها في مقابرها سبيلًا إلى رسم التتابع الزمني(11) " Sequence Of Date"  لآثار المنطقة وما يماثلها من آثار القطر المعاصرة لها، بعد أن تبين أنه ما من مقبرة من مقابرها خلت من الفخار وأنه ما من صناعة من صناعتها يمكن أن تعبر عن التطور المستمر أفضل من الفخار. واستعان في ترتيب أواني هذا الفخار بملاحظة التطورات الدقيقة في ألوانها وأشكالها ورسومها السطحية والمحفورة. وعمل على تقسيم أنواعها إلى تسع مجموعات رئيسية تتضمن كل منها في داخلها تقسيمات أخرى فرعية، ثم انتهى إلى تقسيم مراحل التطور فيها إلى خمسين مرحلة بدأها بالرقم 30 وانتهى بها إلى رقم 79، وتعمد أن يترك ما قبل الرقم الثلاثين لما يمكن أن يستجد الكشف عنه من آثار حضارات أخرى سبقت حضارة نقادة، واعتبر الرقم 79 بداية للتطور الحضاري في أول العصور التاريخية خلال عصر الأسرة الفرعونية الأولى. وتعرضت تقسيماته هذه لتعديلات كثيرة، ولكن لا زالت فكرتها مقبولة في جملتها حتى الآن.

كانت رسوم الفخار في نقادة الأولى رسومًا تخطيطية في مجملها اعتمدت على الخطوط المستقيمة والمائلة وملئت فراغاتها بخطوط أخرى بيضاء متقاطعة، وذلك مما دعا إلى تسمية فخارها باسم  White Cross-Lined Pottery  وصنعت هذه الأواني ذات الرسوم على هيئات عدة، كانت أطرافها أواني وكؤوس بشعبتين، وثلاث شعب، بعضها بأربعة قوائم، وبعضها بقاعدة مرتفعة على هيئة(12) حرف" Y".  واستأنف صناعها مراحل التطور في الرسوم التي سبقتهم، فاستخدموا الطريقة التخطيطية والخطوط اللينة في تصوير طائفة من حيوانات بيئتهم وطائفة من مجالات نشاطهم البشري، وطائفة من التكوينات الزخرفة اللطيفة، ونماذج من قواربهم، في أشكال مختصرة سريعة أخرجوها في حيوية مقبولة. وبقي من مجموعاتها الناجحة ما يصور أربعة من أفراس النهر تدور خلف بعضها حول دائرة في قاع إناء مرة، وما يصورها تدور خلف بعضها حول أربع أسماك في قاع إناء آخر، وتتعاقب بعد بعضها في إطار إناء ثالث(13).

وصوروا بعض عاداتهم الاجتماعية تصويرًا بدائيًّا، فصوروا راقصين وراقصات يرقصون فرادى وجماعات ويؤدون حركات تمثيلية، ويزين رجالهم رءوسهم بريش طويل(14). ولكن ظل نجاحهم في تقليد ملامح الإنسان أقل من نجاحهم في تصوير هيئة الحيوان، فكانوا يعبرون عن رأس الإنسان بنقطة بيضاء لا تتضمن شيئًا من التفاصيل غير تصوير الشعر القصير للرجل وتصوير الشعر المرسل للأنثى، وعبروا عن الجذع العلوي للرجل بما يشبه هيئة المثلث المقلوب، وعبروا عن ساقيه بخطين متجاورين، وكان عجزهم عن تصوير تفاصيل الجسم البشري تصويرًا سليمًا يشبه عجز أهل العصور البدائية في الحضارات القديمة كلها عن تصوير أنفسهم.

وصوروا صيد البر، ومن أطراف ما يستشهد به من مناظرهم، منظر صغير في قلب صفحة يصور صيادًا يحمل قوسه ويشد خلفه أربعة كلاب وينطلق في سبيله لصيد الظباء. وجمع الرسام في تنفيذ هذا المنظر الصغير بين الخطوط الحادة والخطوط اللينة، واتضحت له خلاله عدة محاولات لتوضيح مفردات رسمه، فرتب الكلاب في صف رأسي حتى يظهر كل كلب منها بصورته كاملة، عوضًا عن رسمها على حالها في الطبيعة يختلط بعضها ببعض ويخفى بعضها بعضًا، وعبر عن بيئة الصيد بوسائله البسيطة فصور في محيط منظره مثلثات صغيرة تعبر عن التلال، وصور في طريقه فروعًا نباتية صغيرة تعبر عن الأشجار، وحاول أن يظهر أكبر قسط من جسم الصياد، فصوره من زاويتين، بأن رسم صدره وكتفيه من الأمام، ورسم بقية جسمه من الجانب(15). وجرت أغلب الرسوم الناقدية على المنوال نفسه، في تصوير الإنسان والحيوان، فظلت تصور مفردات رسمها مستقلة عن بعضها، الواحد منها فوق الآخر أو بجانب الآخر، دون أن يخفيه أو يقاطعه. واعتادت على أن تصور ذوات الأربع من الجانب فيما خلا القرنين إذا كانا مقوسين مثل قرون الثيران فقد اعتادت على تصويرهما من الأمام4. وعلى الرغم من بساطة هذه الوسائل، أصبح بعضها من مستلزمات الرسم المصري في أغلب عصوره، فظل الرجل يصور من أكثر من زاوية واحدة في آن واحد، وظل الرسامون يحرصون على إظهار مفردات رسمهم مستقلة بعضها عن بعض، عن طريق ترتيبها خلف بعضها أو تصويرها على مبعدة من بعضها. وسوف نرى أمثال هذه الوسائل لبقية فنون الأمم الشرقية الأخرى.

وبدأ النقادون تصوير الدوائر المنتظمة في زخارفهم، وارتقوا برسم الإطارات حول صورهم(17). وامتاز بعضهم بدقة الملاحظة وبراعة التسجيل في تصوير قواربهم، وبقيت من صور هذه القوارب صورة قارب رسمه الرسام بمجاديفه في وضع جانبي كامل، وصورة قارب آخر رسمه بمجاذيفه في مسقط أفقي كامل(18)، كما لو كان قد وقف فوق الشاطئ ورسم أجزاءه الظاهرة فوق الماء دون أجزائه المختفية تحته. ولم يكن تصوير هذه المساقط بالأمر الهين بالنسبة لعصره.

واستغل الفنانون سطوح الصلايات لممارسة فن النقش على الحجر، فنقشوا وخدشوا على بعض سطوحها هيئات الفيلة والتماسيح وغيرها، نقشًا غائرًا أوليًّا متواضعًا(19). ثم واصلوا الخطى البسيطة البطيئة في سبيل النقش البارز والمجسم، فجسموا هيئات أفراس النهر والتماسيح والعظايا الكبيرة على جوانب بعض أوانيهم الفخارية وعلى أغطيتها، وعلى الأطراف العليا لبعض صلاياتهم(20). وحملوا بعض هذه المجسمات عقائدهم الدينية، ومما يستشهد به منها آنية طويلة جسمت على جوانبها رأس وقرن بقرة وذراعان بشريتان تقدمان ثديين، رمزًا لربة الخصب أو ربة مدينة نوبت(21).

واعتاد أهل نقادة على أن يميزوا بعض أوانيهم بعلامات مفردة مختصرة تمثل حيوانات ونباتات وخطوطًا مستقيمة ومتقاطعة. ورمزت أغلب هذه العلامات إلى أصحاب الأواني وصناعها، ورمز بعضها إلى معبودات أصحابه(22). كما نم بعضها عن الأوضاع السياسية في عصره، فجسم أحدها هيئة تاج الوجه البحري على وجه آنية لأول مرة في الآثار المصرية(23). وصور آخر صقرًا ينهض فوق إطار مستطيل أصبح يرمز في العصور التالية إلى واجهة قصر الملك الحاكم.

واستمرت صناعة التماثيل الصغيرة من الصلصال والفخار، وظل أغلبها لنساء، ربما لأن صناعها الرجال كانوا يؤثرون تمثيل الجنس الآخر شأنهم شأن كل فنان مبتدئ، أو لأن عقائد ما بعد الموت تطلبتها، كما تطلبتها منذ حضارة البداري، كي ترمز إلى الزوجات والجواري اللائي يتمنى المتوفى أن يكفلن له الذراري في حياته الثانية، أو ترمز إلى الراقصات اللائي يتمناهن لمتعته في الآخرة، أو ترمز إلى الربات اللائي يتمنى أن يسبغن عليه الحماية حين يبعث ثانية. وصنع أهل نقادة تماثيل بدائية أخرى لرجال، مثلوا فيها أسرى قيدت سواعدهم خلف ظهورهم. واستغلوا ليونة الصلصال وسهولة عمل الفخار في تشكيل مجموعات صغيرة متواضعة تمثل ما يقوم به الخدم والأتباع(24). وكانوا يضعونها مع المتوفى في قبره أملا في أن تحقق له بعض الفوائد في عالمه الآخر. ثم مارسوا فنهم التشكيلي بأسلوب آخر، فشكلوا بعض صلاياتهم على هيئة أفراس النهر والسلاحف والأسماك، واكتفوا في تشكيلها بتحديد الخطوط العامة للحيوان الذي تمثله(25). ونحتوا من أنياب العاج تماثيل رجال ونساء تبدو ملامح وجوههم أكثر وضوحًا من أمثالها في تماثيل الصلصال. وتمتاز التماثيل النسوية منها باختلاف أوضاع أيديها، فقد تكون اليدان على الجانبين أو تحت الثديين أو تستران العورة في حياء لطيف(26)، غير أنها في مجملها تتصف بالنحافة والاستطالة، ربما بما يناسب قطع العاج المستطيلة التي صنعت منها. كما تتصف بالتصاق الساقين بحيث لا يفصلهما في أغلب أحوالهما غير حز طويل أو شق ضيق، رغبة فيما يبدو في تقليل تعرضهما للكسر. وطعم النقاديون عيون بعض تماثيلهم بخرزات ملونة من حجر الدهن وقطع المحار الأبيض وقشر بيض النعام(27)، وصوروا قلائدها على أجسامها بالألوان.

وهكذا تعددت مجالات الإنتاج أمام صناع الفخار المزخرف والنقوش وصناع التماثيل الأوائل في نقادة وإذا كان المعروف من إنتاجهم لا يصل على حج الإجادة، فإن ذلك قد يرجع إلى عامل الصدفة، وقد تؤدي الكشوف المستقبلة إلى معرفة المزيد من وجوه نشاطهم. والمرجح أن تعدد مجالات إنتاجهم في الكماليات كان يقابله نشاط مماثل في إنتاج الضروريات أيضًا. وصنع النقاديون في أواخر عهدهم خناجر لا تختلف عن خناجر العصور التاريخية في شيء كثير، سواء من حيث هيئتها المسلوبة، أم من حيث تثبيتها في مقابض تناسب قبضة اليد، أم حفظها في قراب من الجلد. وظل أصحابها يصنعون أغلب نصالها من الظران، ولكنها لم تعد كنصال الظران التي صنعها أسلافهم حتى عهد البداري، وإما أصبحت نصالًا ينتقي لها صناعها المحترفون أجود أنواع الظران عن قصد ويسوونها ويرققونها بعناية كبيرة. وصنعوا مع الخناجر سكاكين رقيقة جميلة على هيئة المعين خصصوها للاستعمال الخاص، وبدءوا يصنعون سكاكين أخرى ذات أطراف مقوسة تقويسًا قليلًا وسطوح مموجة على هيئة أوراق الشجر(28).

وأمكن ترسم علاقات نقادة الأولى بجيرانها في مصر وخارجها، فدل تجسيم هيئة التاج الأحمر الشمالي على إحدى أوانيها، على استمرار الصلات بينها في الصعيد وبين حضارات الوجه البحري ووحداته السياسية. وكان سبيل الاتصال ميسرًا بينهما عن طريق البر وعلى متن النيل الذي كانت تسلكه زوارق الفريقين. ورأى هورنبلاور في التماثيل العاجية النقادية شبهًا بتماثيل حضارات فجر التاريخ في بلاد النهرين ودليلًا على قيام الصلات بينهما "وإن سمى هذه الحضارات خطأ باسم الحضارة السومرية"، واستشهد على اعتقاده بتصوير مركب ذات مقدمة مرتفعة على آنية نقادية، وكانت المراكب ذات المقدمات المرتفعة مراكب عراقية في رأيه. وقد لا تستقيم حرفية هاتين القرينتين، ولو أن سبل الاتصال بين مصر وبين الحضارات الآسيوية القريبة كانت ممكنة نظريًّا عن طريق وادي الحمامات والبحر الأحمر بالنسبة لأهل الصعيد، وعن طريق برزخ السويس بالنسبة لأهل الوجه البحري. واعتبر فنكلر رسل هذه الاتصالات من الجانب المصري جماعات من سكان الصحراء الشرقية سماهم باسم أهل الجبال المحليين وتمثلهم في أجداد العبابدة والبشاريين الحاليين وعقد الأواصر بينهم وبين أهل حضارة نقادة الأولى على أساس ظهورهم في صورهم يرتدون قراب العودة مثلهم(29).

في حضارة نقادة الثانية:

اتسعت مجالات العمل الإقليمي في إقليم نقادة وما حولها في عهدها الثاني اتساعًا نسبيًّا، ثم انتشرت تقاليدها الصناعية والفنية بين بعض جيرانها في شمال الوادي وجنوبه حتى بلغت النوبة. واتسعت اتصالات مصر ببلاد الشرق القديم حينذاك اتساعًا نسبيًّا كذلك وأخذت منها وأعطت لها، وتخلفت حتى الآن من شواهد تعاملها معها تعاملًا مباشرًا أو غير مباشر، قطع من السبج "الأوبسديان" الأسود الثمين الذي يحتمل أنه وصلها من الحبشة، وقطع من اللازورد الذي يحتمل أنه وصلها من الحبشة أيضًا أو من أعالي الفرات، وخرزات من السنباذج والفضة والذهب تختلف الآراء فيما إذا كانت معادنها من مصر أو من خارجها، فضلًا عن أدوات صغيرة عثر عليها في ميناء جبيل "ببلوس" بلبنان تشابهت خصائصها مع خصائص الأدوات المصرية، ويمكن أن يفهم منها قيام التبادل، بين مصر وبين بعض مدن الشام في عهد الحضارة النقادية الثانية(30).

وتوسع النقاديون في استخدام النحاس في صناعاتهم المحلية، فصنعوا منه ملاعق ومدى وأواني صغيرة وأغطية لبعض القدور وأزاميل ورءوس فئوس وخناجر ورءوس حراب، ونسبت إلى عهدهم رأس فأس نحاسية تزن أكثر من كيلوجرام(31).

وعاد نشاد العهد الجديد على أهله برخاء مناسب ظهر أثره في ثراء مقابر نقادة بعض الشيء عن مقابر العهود السابقة، وظهر أثره في ارتقاء أذواق أهلها وتطور مهاراتهم في الرسم والنقش وصناعة التماثيل الصغيرة وصناعة الأسلحة وبناء المساكن والمقابر، وابتداع وسائل تسلية مهذبة.

فلقد ميز أهل نقادة الثانية رسوم أواني الزينة الفخارية بأن زادوا فيها صور الأحياء والنباتات والمراكب، وزخارف حلزونية ومتموجة، وخطوطًا متموجة مفردة ومتشابكة، وملئوا فراغات المثلثات باللون الأحمر عوضًا عن الخطوط البيضاء المتقاطعة التي اعتاد أسلافهم عليها. واستخدموها في أغراض الزخرفة، وفي أغراض أخرى لها صلتها بعقائد الدين وعالم الموتى(32).

واستمروا يصورون الرجال والنساء في هيئات تخطيطية مختصرة، ولكنهم أضافوا إليها تجديدات يسيرة مثل تصفيف شعر الأنثى على هيئة مستديرة، والتعبير عن نشاط الرجل في حياته العملية بتقديم إحدى ساقيه عن الأخرى "والساق اليسرى بخاصة"، وذلك على عكس ساق الأنثى المتجاورتين، وتصوير يده اليسرى تقبض على عصا أو قوس أو رمح أو مجذاف(33)، ثم صوروا النساء والرجال في مجالات الرقص الديني والدنيوي، وكانت الراقصة ترفع يديها حين الرقص فوق رأسها أو تضع يديها على خاصرتها، أو تضع يدًا على خاصرتها وتتماسك بالأخرى مع زميلها أو زميلتها، وترقص منفردة أو مع رفيقاتها ورفاقها. وترقص بغير أصوات تصاحبها، أو ترقص على أصوات المصفقات التي يصفق بها رجال ونساء، وترقص على الأرض أو ترقص على سطح مركب أو داخل قمرتها(34).

وأخرج الرسام النقادي فيما بقي من صوره الممتعة الناجحة منظرين: منظرًا مثل راعيًا يسوق قطيعًا من الماعز الجبلي رسمه حول مسطح آنية لا يزيد أوسع قطر لها عن ستة سنتيمترات، والتزم في تصوير القطيع خاصية ترتيب المفردات التي التزمها فنان نقادة الأولى، فصور الماعز تسير واحدة منها تلو أخرى على الرغم من سيرها في الطبيعة جنبًا إلى جنبًا أو مختلطة ببعضها في غير نظام(35). ومنظر لكبشين أقرنين واجه كل منهما الآخر في تحفز وفي حيوية ممتعة وقد وقفا معًا فوق ربوة تنبت الأشجار فوقها داخل نطاق الصورة، وصور على معبدة منها عنزة صغيرة فوق خط يمثل الأرضية التي تقف عليها، عوضًا عن رسمها في الفراغ على نحو ما اعتاد أغلب الرسامين في عهده(36). وظهرت في رسوم نقادة إلى جانب حيواناتها الأليفة طيور مائية طويلة العنق طويلة الساقين، وهي طيور النحام أو البشروش، كانت تعيش بوفرة في البحيرات المصرية الشمالية، وغالبًا ما صورت في مجموعات وفي وضع الوقوف وبخطوطها العامة دون تفصيل(37).

وزاد تصوير المراكب على أواني الفخار، ونم ذلك عن زيادة حاجة أهلها إليها وكثرة استخدامهم لها في أغراض السفر في النيل وترعه، وأغراض نقل المنتوجات، فضلًا عن نقل الأفراد ونقل رفات الموتى من ضفة إلى أخرى. وأضاف  W.F. Petrie, Ch. Boreux And H. Kantor، أنها بدأت تستخدم منذ ذلك الحين في الملاحة البحرية أيضًا. وظهرت المراكب في صورها بقمرتين أو "كابينين" من سيقان الغاب والنباتات المجدولة كان يفصل بينهما ممر ضيق مكشوف أو مسقوف، وبجريدة نخل طويلة تراوحت أعداد فروعها من واحد إلى خمسة، وهذه كانت تضفي نصيبًا من الزينة المتواضعة على المركب، وتميز بين كل مركب وأخرى، وتضفي الظل على الملاح الذي يجلس تحتها فوق مقعد متواضع صغير. وكان يميز كل مركب منها صار طويل يرفع فوق قمته رمزًا صغيرًا مشكلًا على هيئة حيوان أو طائر أو نبات أو أداة صيد أو أداة حرب أو مظهر بيئي مثل التلال، ويرمز إلى صاحب المركب أو يرمز إلى بلده ومعبودها(38).

وبلغت صناعة الأسلحة من الظران ذروة رقيها في عهد نقادة الثاني، وازدادت فيها السكاكين مموجة السطوح ذات الطرف المقوس على هيئة ورق الشجر رقة وجمالًا، وكان بعضها يثبت في مقابض من العاج والخشب، وقد ينقش المقبض بصورة تناسبه ثم يغشى برقائق الذهب(39). واستخدم النقاديون رءوس حراب أو رءوس مزاريق مشرشرة الحواف تنفرج نهايتها في شعبتين على هيئة ذيل السمكة(40). وسايرت الخناجر النحاسية صناعة الخناجر من الظران وسارت في تطورها من القصر والاستعراض إلى الدقة والطول ولكنها ظلت أقل شيوعًا من أسلحة الظران حتى أوائل العصور التاريخية على أقل تقدير.

وما لبثت النقوش النقادية حتى طغت على الرسوم واحتلت مكانتها في إشباع أذواق أهلها وفي التعبير عن أفكارهم وأساطيرهم، وحدث ذلك نتيجة لأمرين، وهما: انصراف أذواق الطوائف الثرية والمتوسطة عن أواني الفخار المرسومة إلى أواني الحجر إيثارًا لمتانتها وبعد أن اكتسب صناعها خبرة وافية فصنعوها بوفرة وإتقان. وأن الأواني الحجرية الجدية لم تكن بحاجة إلى التحلية بالرسم وكانت تكفيها جودة الحجر وجودة الصقل وسلامة الذوق. وقد أبدع صناعها نماذجها الغالية بالفعل، وصنعوها من الأحجار دقيقة الحبيبات ذات التموجات متعددة الألوان، وشكلوها على هيئات أسطوانية وشبه بيضية وشبه كرية، وهيئات تشبيهها هيئات القناني الحالي، وهيئات الحمام والأسماك والسلاحف والفيلة وأفراس النهر والكلاب(41). وربما بما يشبه هيئة الجمل البارك أيضًا وإن لم يخل هذا الشكل الأخير من الشك(42).

وكان لا بد لوسائل التعبير التصويرية أن تتلمس سبيلًا آخر غير سطوح الفخار وسطوح الأواني الحجرية، وقد وجد أصحابها مسطحات تناسبها على سطوح أمشاط عريضة فاخرة من العاج كانوا يزخرفون بعض رؤوسها على هيئات الطيور والحيوانات ووجه الإنسان، وعلى سطوح مقابض عاجية صغيرة كانوا يثبتون خناجرهم فيها، وعلى سطوح الصلايات الأردوازية الرقيقة، وعلى سطوح رءوس مقاطع القتال الكبيرة الفاخرة.

وعبر مهرة الفنانين عن كفايتهم في النقش على هذه السطوح، فنقس أحدهم 218 صورة دقيقة لحيوانات مختلفة في صفوف أفقية على مقبض سكين لا يتعدى عرضه سنتيمترات قليلة(43). ونقش آخر صورة فيل يطأ ثعبانًا ضخمًا ضمن مجموعة من الحيوانات، فأظهر تفاصيل جسده في دقة بالغة وحيوية فياضة على الرغم من صغر مساحة السطح الذي نقش صورته عليه(44). ومن أمتع ما نقشه الفنان النقادي على سطوح الصلايات صورة ظبيين متقابلين يتناجيان، صورهما في حيوية فريدة وخطوط متمكنة بسيطة(45). ثم صورة صائد يتعقب ثلاث نعامات، وقد تقنع بقناع يشبه رأس النعام ليضللها أو يطمئنها، وأمسك عصا بيسراه وسارت النعامات أمامه في غير خوف وكأنه يرعاها. وصور صانع هذه الصلاية أشكاله في غير تفصيل كبير ولا إتقان كبير، ولكنه أزال طبقة من الأرضيات التي تتخللها فبدت هيئاتها ممتلئة بارزة واضحة، وطعم عيونها بأصداف صغيرة، وشكل حافة الصلاية فوقها على هيئة طائر عظيم مرتفع الجناح واضح الريش وطعم عينيه وريشه بأصداف صغيرة أخرى(46).

واستمر الفنانون يعتبرون عالم الحيوانات والنباتات مجالًا خصبًا للتعبير عن أفكار عصرهم وأحداثه وخيلاته وأذواقه. فكرروا نقش صور النخيل والظراف على الصلايات(47)، وتفننوا في تصوير آكلات اللحوم بشراستها وبطشها، وتصوير آكلات العشب في مرحها وفي حالات فزعها وضعف حيلتها(48). ثم أضافوا إليها من بنات أفكارهم كائنات خرافية توهموها تغشى الفيافي الواسعة المحيطة بواديهم، وتخيلوها بحسوم الأسود والفهود وأعناق الزراف والثعابين وأجنحة العقبان، وتخيلوا منها كائنات مخيفة تروع حيوانات بيئاتهم، وكائنات أخرى حارسة أحاطوا بصورها إطارات الموضوعات التي نقشوها على صلاياتهم. وظلت أكثر الخطوط والصور شيوعًا في لوحاتهم هي تصوير حيوانين خرافيين حول بؤرة الصلاية يحيطانها بعنقيهما الطويلتين وتنعقد رأساهما فوقها، أو تصوير حيوانين حول إطاري الصلاية بحيث يطلان برأسيهما فوق حافتيها وكأنهما يحميان مناظرها(49).

وكان من الطبيعي أن يساير رقي النقاديين النسبي في الصناعة والفن رقي آخر نسبي في بناء مساكنهم وحفر مقابرهم، وفي وسائل التسلية في مجتمعهم. فقد عثر في قبر بالمحاسنة على نموذج صغير من الصلصال الجاف لمسكن مستطيل الشكل مبني من اللبن(50)، يذهب الرأي إلى أن بعديه الحقيقيين كانا 8 أمتار طولًا 5.70 من الأمتار عرضًا. وكانت واجهته مائلة الجوانب يزداد اتساعها في أسفلها عن اتساعها في أعلاها لمساعدة رصات اللبن على الثبات وتخفيف الضغط العلوي عليها. وتوسطها مدخل ضيق صنع قائماه الجانبيان وعتبه العلوي من الخشب وظهرت له شراعة علوية لإدخال الضوء، ثبتت تحتها طيلة أسطوانية من الخشب كان أصحاب المسكن يلفون عليها حصيرًا يجذبونه إلى أسفل ليستر المدخل وليقوم فيه مقام الباب. وتوسطت الجزء العلوي من الواجهة الخلفية للمسكن نافذتان ضيقتان دعمت كل منهما بعارضة سفلية وعارضة علوية من الخشب. وكان داخل المسكن عبارة عن فناء وبضع حجرات جانبية، وربما قامت في حجراته أعمدة خشبية متواضعة للمساعدة في حمل السقوف المسطحة. وكان تشييد المساكن من قوالب اللبن المنتظمة الشكل مرحلة تقدمية في فن البناء، وظلت هي المادة المفضلة للمساكن العادية خلال العصور التاريخية، لرخص تكاليفها وتوافر موادها الأولية وصلاحيتها للبيئة الحارة.

واستمرت المساكن المسدية من البوص وفروع الأشجار تخدم أغراضها إلى جانب البيوت من اللبن ولكنها لم تقتصر على أشكالها المتواضعة القديمة وإنما ظهرت معها مساكن مربعة المساحة مرتفعة مسطحة السقوف صورت نقوش مقبض سكين فاخرة واحدًا منها، فظهر بثلاث مداخل، وتداخلت في تكوين واجهته ألياف البردي مع سيقان الغاب طولًا وعرضًا على هيئة نسيج الحصير، وبرزت الأطراف العليا لسيقان الغاب عمودية فوق الواجهة بشكل لطيف(51).

ونسب فلندرز بترى إلى أهل نقادة صورًا طريفة من الرقي الفكري قد لا يبرأ بعضها من الشك والنقد فهو يعتقد على سبيل المثال أن العلامات التي خطوها على أوانيهم الفخارية لترمز إلى أصحابها أو صانعيها، لم تكن مجرد رموز عشوائية، وإنما كانت علامات كتابية تخطيطية بدأت شخصية ثم شاع بعضها وأصبح أداة خطية من أدوات التفاهم بين الناس. وظهرت30 علامة من هذه العلامات فيما يرى بترى، خلال عهد نقادة الأول، ثم اختفت ست منها في عهد نقادة الثاني وحلت محلها 14 علامة جديدة. وعلى حين استخدم بعض أهل نقادة هذه العلامات التخطيطية في تفاهمهم الكتابي، اتجه بعضهم الآخر إلى التعبير عن أغراضه برسوم تصويرية مثل صورة الشمس وهيئة الذراعين المرفوعتين إلى أعلى وهيئة التلال الثلاثة المتجاورة، واستمرت صورهم الكتابية هذه في طريقها حتى طغت على العلامات التخطيطية وأصحبت أكثر قبولًا عنها وأكثر شيوعًا منها، ثم جدت عليها علامات هجائية قليلة منذ أواخر حضارة نقادة الثانية، وورثتهما العصور التاريخية فيما ورثته من تراث العصور السابقة لها. وأضاف بترى أن العلامات التخطيطية لم تختف تمامًا على الرغم من انزوائها، وإنما اقتصر استعمالها على بعض الطبقات العادية وبلغ عددها خلال عصر الأسرة الأولى 53 علامة، واستمرت في هذه الطبقات فيما يعتقد حتى الدولة الوسطى على أقل تقدير، وظهرت معها في تخطيطات عصر الأسرة الثانية عشرة ثلاث علامات جديدة، وكتب بها رجال المناجم في شبه جزيرة سيناء ثم فارقت هذه العلامات موطنها المصري، واحتضنها الكنعانيون الذين تعلموها شيئًا فشيئًا من نصوص سيناء وتعلموا معها النظرية المصرية في استخدام شكل معين للتعبير عن أول حرف هجائي من اسمه، ثم خرجوا مما تعلموه باثنتين وعشرين علامة هجائية كتبوا بها نصوصهم وتعلمها عنهم أهل جنوب شبه الجزيرة العربية، كما اقتبس بعضها منهم قدماء الإغريق وزودوا بها كتابتهم المقطعية القديمة(52).

وكشفت حفائر المحاسنة عن لوحة من الطين استخدمها صاحبها للعب الدامة "أو السيجة". وقسم سطحها إلى ثلاثة صفوف، وقسم كل صف إلى ستة مربعات، ووضعها فوق قوائم طينية منفصلة(53). وأضاف بترى إلى هذه الوسيلة المتواضعة للتسلية، قوائم مستطيلة صغيرة وجدها في المقابر وصنعها أصحابها من الكوارتز والألباستر والسماق والعقيق الأحمر والحجر الجيري، وعددًا من الكرات الحجرية الصغيرة "تشبه البلي" وقطعًا حجرية صغيرة شكلت على هيئة الأواني المصمتة "وتشبه قطع الشطرنج"، واعتبرها جميعها تؤلف لعبة راقية تنصب فيها ثلاثة قوائم على هيئة البوابة وترص القطع الصغيرة التي تشبه الأواني وراءها، ثم يرمي اللاعب بالكرات من أمام البوابة الصغيرة ليسقط عددًا من الأواني في المرة الواحدة(54). ولا تخلو هذه الصورة التي رسمها بترى لأذواق أهل نقادة ووسائل تسليتهم من شك كبير، لولا أن يبدو أنه ما من سبيل لتخمين الغرض منها على غير النحو الذي تخيله لها.

وتنوعت أساليب مقابر نقادة الثانية كما تنوعت أساليب بيوتها. فظلت المقابر العادية على حالها القديم لا تعدو حفرة العمق بيضية أو دائرية أو شبه مستطيلة. بينما سلك التطور سبيلًا آخر في المقابر الثرية.

لم تكن مجرد رموز عشوائية، وإنما كانت علامات كتابية تخطيطية بدأت شخصية ثم شاع بعضها وأصبح أداة خطية من أدوات التفاهم بين الناس. وظهرت30 علامة من هذه العلامات فيما يرى بترى، خلال عهد نقادة الأول، ثم اختفت ست منها في عهد نقادة الثاني وحلت محلها 14 علامة جديدة. وعلى حين استخدم بعض أهل نقادة هذه العلامات التخطيطية في تفاهمهم الكتابي، اتجه بعضهم الآخر إلى التعبير عن أغراضه برسوم تصويرية مثل صورة الشمس وهيئة الذراعين المرفوعتين إلى أعلى وهيئة التلال الثلاثة المتجاورة، واستمرت صورهم الكتابية هذه في طريقها حتى طغت على العلامات التخطيطية وأصحبت أكثر قبولًا عنها وأكثر شيوعًا منها، ثم جدت عليها علامات هجائية قليلة منذ أواخر حضارة نقادة الثانية، وورثتهما العصور التاريخية فيما ورثته من تراث العصور السابقة لها. وأضاف بترى أن العلامات التخطيطية لم تختف تمامًا على الرغم من انزوائها، وإنما اقتصر استعمالها على بعض الطبقات العادية وبلغ عددها خلال عصر الأسرة الأولى 53 علامة، واستمرت في هذه الطبقات فيما يعتقد حتى الدولة الوسطى على أقل تقدير، وظهرت معها في تخطيطات عصر الأسرة الثانية عشرة ثلاث علامات جديدة، وكتب بها رجال المناجم في شبه جزيرة سيناء ثم فارقت هذه العلامات موطنها المصري، واحتضنها الكنعانيون الذين تعلموها شيئًا فشيئًا من نصوص سيناء وتعلموا معها النظرية المصرية في استخدام شكل معين للتعبير عن أول حرف هجائي من اسمه، ثم خرجوا مما تعلموه باثنتين وعشرين علامة هجائية كتبوا بها نصوصهم وتعلمها عنهم أهل جنوب شبه الجزيرة العربية، كما اقتبس بعضها منهم قدماء الإغريق وزودوا بها كتابتهم المقطعية القديمة(55).

وكشفت حفائر المحاسنة عن لوحة من الطين استخدمها صاحبها للعب الدامة "أو السيجة". وقسم سطحها إلى ثلاثة صفوف، وقسم كل صف إلى ستة مربعات، ووضعها فوق قوائم طينية منفصلة(56). وأضاف بترى إلى هذه الوسيلة المتواضعة للتسلية، قوائم مستطيلة صغيرة وجدها في المقابر وصنعها أصحابها من الكوارتز والألباستر والسماق والعقيق الأحمر والحجر الجيري، وعددًا من الكرات الحجرية الصغيرة "تشبه البلي" وقطعًا حجرية صغيرة شكلت على هيئة الأواني المصمتة "وتشبه قطع الشطرنج"، واعتبرها جميعها تؤلف لعبة راقية تنصب فيها ثلاثة قوائم على هيئة البوابة وترص القطع الصغيرة التي تشبه الأواني وراءها، ثم يرمي اللاعب بالكرات من أمام البوابة الصغيرة ليسقط عددًا من الأواني في المرة الواحدة(57). ولا تخلو هذه الصورة التي رسمها بترى لأذواق أهل نقادة ووسائل تسليتهم من شك كبير، لولا أن يبدو أنه ما من سبيل لتخمين الغرض منها على غير النحو الذي تخيله لها.

وتنوعت أساليب مقابر نقادة الثانية كما تنوعت أساليب بيوتها. فظلت المقابر العادية على حالها القديم لا تعدو حفرة العمق بيضية أو دائرية أو شبه مستطيلة. بينما سلك التطور سبيلًا آخر في المقابر الثرية.

__________

(1) G.Brunton & Caton-Thompsob, The Balarian Civilistion, 1928, 7, 27, 33, 41, Pl. Xxvi.

(2) Ibid., 20. F., Pls. Xii, Xiv, Xviii, Etc.

(3) Ibid., 18, 20.

(4) Ibid., 27, 28, 30, 40 F.,

(5) Ibid., 30, Pls. Xxiii, 21, Xxiv, 7-12, 13; Mostagedda, Pl. Xxv, 12, 13, 33.

(6) Bad. Civil... Pls. Xxiv, 4, 18; Mostagedda, Pl. Xxiv, 2.

(7) Mostagedda, Pls. Xxv; Bad. Civil. 32-33, Pls. Xx, 16, Xxiii, 26-28; Xxvi, I, Xxix, 4.

(8)  Bad. Civil., Pl. Xxii; Mostagedda, Pl. Xxiv.

(9) Bad. Civil, 28, Pl, Xxv, 6-7.

(10) Ibid, 29, Pl. Xxv, 3-4.

(11) راجع دراستنا التفصيلية لها في حضارة مصر القديمة وآثارها - ج1 - ص127 - 132.

(12)  W.F. Petrie, Prehistoric Egypt, Pls. X, 7, Xv, 51, 54-55; Corpus, Pls. Xx, 14, Xxiv, 81, Xxv, 91.

(13)  Prehistoric Egypt, Pl. Xviii, 71-72; Jea, Xv, Fig. 1, O. 261.

(14) Prch. Eg. Pl. Xviii, 74; Jea, Xiv, Pl. Xxviii; Baumgartel, The Cultures Of Prehistoric Egypt, 30, 64.

(15) Zaes, Lxi, 21, Taf. Ii, 2.

(16) Jea, Xiv, Pl. Xxviii; Corpus, Pl. XXV.

(17)  Corpus, Pls. Xviii, 72, Xx, 10, 12, Xxi, 35, Xxii, 36, 41; Steindorff, Die Kunst, 256, A.

راجع عبد العزيز صالح: الفن المصري القديم "في تاريخ الحضارة المصرية" - القاهرة 1962 - ص274.

(18)  Prehistoric Egypt, Pls. Xxiii, 2, Xv, 49.

(19) Op. Cit., Pls. Xliii, 7 M; Xliv, 91 M; Capart, Les Debuts…, Figs. 58-59; Bad. Civil., Pl. Lii, 4.

(20) Jea, Xiv, Pl. Xxvii, 2, 4, Mahasna, Pl. Xi; Archaic Objects, Pl. 24 No. 11570; Zaes, Lxi, Taf. Xi, 1; Mostagedda, Pl. Xliii, 3-4; Preh. Eg. Pls. Xliii 4, R, Xliv, 91t, U; Corpus, Pl. Lviii.

(21) Baumgartel, Op. Cit., 31, Pl. 3.

(22) Petrie, Nagada, Pls. Li-Lvii; Preh. Eg. 48; A. Scharfi, Ahertumer…, I, 102, 169; J. Capart, Les Debute… Fig.77; E. Massoulard, Prehistoire ET Protobistoire D'egypte, 1940, Pl. 38, 2.

(23) Wainwright, Jea, Ix, 26 F., Pl. Xx, 3.

(24)  J. De Morgan, Recherches…, Fig. 372: Scharff, Altertumer, Ii, 43.

(25) Petrie, Corpus, Pl. Lii, 8 A, 14 D, G; Pl. Liv.

(26) Capart, Les Debus…, Figs. 116-117.

(27) Petrie, Preh. Eg., 9, Pl. Ii, 20, 22.

(28) Ibid, P. 25; Mostagedda, 9; Bad. Civil., Pl. Xxix, Baumgartel, Op. Cit., 28; Huzayyin, The Place Of Egypt In Prehistory, 311, N. 3.

(29) Winkler, Rock Drawings Of Southern Upper Egypt, 1938; Massoulard, Op. Cit... 93.

(30)  Petrie, Prch. Egypt. 41, 43-44: Naqada, 45, 48; Diospolis, Pl. IV; Scharff, Grundeuge, 36; Wainwright, In Anc. Egypt, 1927, 77 F.; H. Kantor, Jnes, 1942, 201

وراجع ألفرد لوكاس: المواد والصناعات عند قدماء المصريين - الفصل الحادي عشر والفصل السادس عشر.

(31) المرجع السابق ص327+

(32) Scharff, Die Altertumer, I, 143; Baumgartel, Op. Cit., 59 F.

(33) H. Schaffer, Von Aeg. Kunst, 260; Petrie, Arts And Crafts, Fig. 66; Capart, Op. Cit., Fig. 85; Baumgartel, Op. Cit., Pl. Ix, 3-4, P. 81, Fig. 29.

(34) Petrie, Corpus, Pl. Xxxiv, 46 D; Diospolis Parva, Pl Xx, 11 B; Edgerton, Ajsl, Xxxix Fig. 86; Scharff, Op. Cit., I, 142 F., Vandier, Manuel D'archeologie, I, 350 F.

(35) Naville-Peet, The Cemetries Of Abydos, I, Pl. V.

(36) Petrie, Abydos I, 23, Pl. L.

(37) See, L. Keimer, Asae, Xxxiv, 190 F.

(38)  Petrie, Preh. Eg., 18-19, 49; Corpus, Pls. Xxxiv, 46 D;Xxxvii, 77; Diospolis, Pl. Xx, 133; Naqada, Pl. Xlii, 14; Ch. Boreoux, "Etude De Nautique Egyptienne", Bifao,L. 17, 20 F. J. Vandier, Op. Cit., I. 340-341. And. See, Andre Servin, Asae, Xlviii, 55 F.

(39) M.C. Currelly, Stone Implements, Pls. Xlv-Xlvii; Petrie, Preh. Eg. Pl. Xlviii, 3-4; Naqada, P. 57 F.; Diospolis, 23 F.; Capart, Les Debuts…, 66-67, Fig. 32.

(40) M.C. Currelly, Op. Cit., Pls. Lix-Lx; Petrie, Preh. Eg., 25; Naqada Pl. Lxxiii, 61, 62; Massoulard, Rev. D'eg., Ii, 135 F.

(41) Petrie, Preh, Eg. Pls. Xxxiv-Xlii; Capart, Les Debuts…, 92 F., Figs. 67-70; Glanville, Jea, Xii, Pls. Xii-Xiii.

(42) لم يستخدم المصريون الإبل إلا في أواخر عصورهم القديمة، وربما في أوائل العصور البطلمية، ولكنهم كانوا على معرفة بهيئاتها لاحتكاكهم بجيرانهم البدو، ووجدت الآنية المشار إليها في أبو صير الملق، وصعنت من الحجري الجيري، ويرى شارف أن صانعها قلد بها هيئة الجمل عن نموذج سوري " Abusir, Taf. Xxiv, 209" ولكن جلانفيل لاحظ أن هيئة الجمل لم تظهر في الفن السوري إلا في القرن الحادي عشر ق. م، أي عبد العهد النقادي بآلاف السنين "Op.Cit" ولهذا يصعب تخمين الأصل الذي استوحاه المصري. ووجدت رأس من الفخار الملون في المعادي تشبه رأس الجمل إلى حد ما " Maadi, Pl. Xx, 2-3"  وجمع شارف 14 حالة لتمثيل هيئة الجمل في الفن المصري القديم، وأرجع إحداها إلى عصر الأسرة السادسة، وثلاثة على الدولة الحديثة، وأرجع بقيتها إلى العصور المتأخرة " Cp. Cit., 40-41"،  وأضاف فاندييه إليها مثلًا آخر من عصر الأسرة الثانية عشرة " Cp. Cit., 314, N. 3".

(43) G. Benedite, Jea, V, Pl. Xxxiv.

(44) Ibid., P. 3 F., Pl, I, Also Pl. Xxxiii.

(45) Petrie, Preh. Egypt, Pl. Xliii, 2.

(46) W.M. Cormpton, Jea, V, 57 F., Pl. Viii.

(47) Benedite In Monuments Piot, Pl. Xi; Scharff, Altertumer, Ii, 74 F., 76, Abb. Xxii, 54, 107.

(48) Legge, "The Carved Slates…", P.S.B.A., Xxii, Pl. Iii; Benedite, Op. Cit., Figs. 3-4, Pl. Xi.

(49)  Legge, Op. Cit., I, Iii. - وقد تظهر أربعة حيوانات على حافتي الجانبين بحيث يتدابر كل اثنين منها ويطلان على قمة الصلاية وقاعدتها " Be'ne'dite, Op. Cit., Pl. Xi."،  أو بقيع حيوان فوق الصلاية كأنه يحميها " Capart, Les Debuts ... , F G. 157.

(50) عثر عليه في مقبرة يحتمل ردها إلى ما بين المرحلتين 44, 64 من التوقيت المتتابع، ولم يعثر فيها على عظام أصحابها.

El-Amrah, 22, 42, Pl. X, 1-2.

 (51) W.C. Hayes, The Scepter Of Egypt, New York, 1953, Fig. 21.

(52)  Sec, Petric, The Wisdom Of Egyptions, London, 1940, 4lf.; Also, J. Capait, Les Debuts ….. 135 F.; A. H. Gardiner, Jea, Iii, I F. Cowely, Jea, Iii, 17 F.

(53) El - Mahasma, Pl. Xviii, 1.

(54) Petrie. Preh. Eg., 32; Ballas, Pl. Viii, P. 14, 19, 20.

(55)  Sec, Petric, The Wisdom Of Egyptions, London, 1940, 4lf.; Also, J. Capait, Les Debuts ….. 135 F.; A. H. Gardiner, Jea, Iii, I F. Cowely, Jea, Iii, 17 F.

(56) El - Mahasma, Pl. Xviii, 1.

(57) Petrie. Preh. Eg., 32; Ballas, Pl. Viii, P. 14, 19, 20.

مواضيع ذات صلة

معبد «رعمسيس الرابع» الجنازي

الأوراق البردية من عصر «رعمسيس الرابع»

رعمسيس الرابع و(الكرنك)

القربان التي يقدمها (رعمسيس الرابع) في الأحفال لثالوث (طيبة) بمعبد (خنسو)

معبد خنسو

مقدمة تاريخ لوبيا.

آثار رعمسيس الرابع

أسرة مرنبتاح.

الجعارين في معتقدات الشعب في عصر الرعامسة الأول

الكاب.

سات رع و الموظفون والحياة الاجتماعية في عهد حتمس الأول.

الوزير بانحسي.